Читать онлайн «Марк Шагал». Страница 34

Чем старше становился Шагал, тем больше он проникался утопическими идеями универсальной религиозной философии и эстетики. В горах над Ниццей был создан музей, носящий его имя, и не просто Музей Шагала, а Национальный музей Марка Шагала «Библейское послание». Как и Музей Матисса, это учреждение создавалось на деньги французского правительства, и в 1966 году Шагал безвозмездно передал туда семнадцать монументальных работ на сюжеты библейских книг Бытие, Исход и Песнь песней. Музей был открыт в июле 1973 года, и кроме живописных работ на выставке можно увидеть тридцать девять гуашей 1931 и 1932 года и эскизы к иллюстрациям Библии по заказу Воллара.

Национальный музей «Библейское послание» — это не храм, не место поклонения. Выступая на его торжественном открытии, Шагал ясно дал понять, что его интересует духовность поверх границ любой конкретной религии. «Может быть, молодые и не столь молодые люди будут приходить в этот дом, желая найти идеал братства и любви, о котором согласно мечтали мои цвета и линии». И все же семнадцать картин «Библейского послания» были написаны специально для часовни Голгофы в Вансе. Из них двенадцать должны были украшать стены часовни, в плане имеющей форму католического креста, а еще пять предполагалось разместить в примыкающей ризнице. Но из-за сырости в помещении от этих намерений пришлось отказаться.

Несомненно, Шагал испытывал беспокойство оттого, что, будучи евреем, занимается украшением христианских святынь. С другой стороны, он никогда не чувствовал себя свободно, имея дело с еврейскими учреждениями и организациями. Так что музей «Библейское послание» в каком-то смысле позволил Шагалу найти идеальный компромисс между его запросами художника и убеждениями агностика: это, как выразился сам Шагал, его художественная версия Библии как литературного произведения. «Библия всегда завораживала меня. Она всегда казалась мне — и до сих пор кажется — величайшим источником поэзии, на все времена. И с тех самых пор я непрестанно искал ее отражение в жизни и в искусстве. Библия — как эхо природы, и этот секрет я попытался поведать людям». Здесь шагаловская Библия — это ветхозаветная Библия, с ней связаны все представленные в музее работы. Но, как мы знаем, изначально он задумывал двенадцать картин на темы Бытия и Исхода для украшения стен в часовне Голгофы в Вансе. Детское воображение Шагала будоражили истории из древнееврейской Библии, но к этому конечно же добавлялись и зрительные образы церквей, которые он видел в Витебске. Когда, уже будучи взрослым, он начал воплощать библейские истории в художественные образы для французских церквей, он нашел способ примирить эти две разные и даже конфликтующие стороны своего детства — способ идеальный и безболезненный. Шагал словно пытался «приручить» христианские храмы, украшая их окна витражами, а стены — древнееврейскими образами, и в то же время пытался расширить еврейскую историю, введя в нее своего любимого поэта-философа Иисуса.

По иронии судьбы, пока Шагал все дальше забирался на нейтральную территорию между иудаизмом и христианством, во всем мире, и особенно в США, за ним закрепилась репутация выдающегося еврейского художника, благодаря грандиозному успеху бродвейского мюзикла «Скрипач на крыше» в 1964 году.

«Скрипач на крыше» (композитор Джерри Бок, стихи Шелдона Харника, либретто Джозефа Стайна) поставлен по мотивам рассказов Шолом-Алейхема о Тевье-молочнике, но само название отсылает к картине «Музыка» — одному из настенных панно, которые Шагал создал для Московского еврейского театра в 1920 году, — на нем действительно изображен непропорционально большой скрипач в зеленой фуражке и талите, отплясывающий на крышах двух маленьких домиков, между которыми притулилась совсем крошечная церквушка. Шагалу очень нравилась эта картина, и после отъезда из России он снова воссоздал этот милый его сердцу образ на полотне «Зеленый скрипач» (1923–1924). Художником-декоратором бродвейского спектакля был Борис Аронсон, еврей из России, который, как и Шагал, когда-то учился в Берлине у Германа Штрука и даже написал о Шагале небольшую монографию на идише. Эта работа была издана в 1923 году — правда, в ней было много личного, и Шагалу она не понравилась. Но что гораздо важнее, Аронсон на заре своей творческой деятельности, в 1920 году, работал в Московском еврейском театре, когда главным художником там был Шагал. Так что Аронсон видел панно «Музыка».

Как заметила театральный критик Джан Лайза Хаттнер, декорации Аронсона окружают семью Тевье соседями в маленьких домиках, «перекликающихся» с шагаловским полотном «Я и деревня». К тому же создается такое впечатление, что Аронсон взял палитру Шагала и раскрасил в его цвета свои декорации. Таким образом Аронсон отдал должное Шагалу в своей работе над «Скрипачом на крыше», и в результате с тех пор в представлении американцев имя Шагала, к счастью или к несчастью, прочно связано с этим сентиментальным мюзиклом.

В 1950–1960-е годы, когда на Бродвее или в Голливуде обращались к еврейской тематике, для привлечения массовой аудитории создатели зрелищ пытались увязать еврейскую культуру с общемировой, убирая из сюжетов мюзиклов, пьес и фильмов сугубо еврейское содержание. Самый показательный пример — получившая множество наград пьеса Фрэнсис Гудрич и Альберта Хэкетта «Дневник Анны Франк», поставленная в 1955 году (Гудрич и Хэкетт также авторы сценария фильма «Эта прекрасная жизнь»). На самом деле авторы грубо исказили оригинальную версию американского прозаика Меира Левина, выбросив сцены, которые могли показаться «слишком еврейскими», такие, как праздник Ханука, и сделали главную героиню Анну (при том что это противоречит контексту) носительницей типично американских духовных ценностей («Я все равно верю, что люди добрые в глубине души»), в расчете на то, что так этот образ будет ближе и понятнее американскому зрителю. Естественно, о том, что Анна умерла в Берген-Бельзене от тифа в 1945 году, даже не упоминается. В какой-то степени «Скрипач на крыше» находится в той же коммерчески надежной «ничейной земле», где-то между иудаизмом и христианством, оригинальные сюжеты Шолом-Алейхема смягчены в ней до сентиментальности, а типично еврейская эмоциональность низведена до ровно-консервативной американской философии, которую проще всего выразить одним словом: «Традиция!» Но это не та «ничейная земля», которую выбрал для себя Шагал. Разница между «Скрипачом на крыше» и «Музыкой» Шагала — это как разница между «Белым Рождеством» Ирвинга Берлина[57] и «Белым распятием» Шагала. Берлин старался угодить нееврейской публике и в то же время дарил евреям легкие мелодии, которые можно напевать где угодно. Шагал никому не угождал, он писал так, как мог и как чувствовал, выражая в своем творчестве и еврейскую радость, и еврейские страдания.

В середине 1970-х журналист С. Л. Шнейдерман, пишущий на идише, напечатал в «Форвертсе» серию статей, выдержки из которых в переводе на английский появились в «Мидстриме»[58], в них он порицал Шагала за то, что тот на своих полотнах упорно обращается к образу Христа. Шнейдерман говорил, что Шагал напускал туману вокруг своего сотрудничества с церковью, утверждая, будто оно имеет отношение к еврейскому мартирологу, когда на самом деле это явная иллюстрация христианских идей. Но голос Шнейдермана потонул в море восторгов большей части еврейского сообщества: в 1960–1970-е годы благодаря Шагалу песня «Если бы я был богачом» из мюзикла «Скрипач на крыше» исполнялась на сцене бродвейского театра «Империал» 3242 раза. Художественный критик Роберт Хьюз как-то назвал Шагала «скрипачом на крыше модернизма» — он добавил немного фантазии и чувств к холодной теории самого актуального направления в живописи XX века. Но ассоциация с мюзиклом скорее навредила репутации Шагала, поскольку с тех пор его имя прочно ассоциировалось с сентиментальностью. Конечно, интересно было бы узнать мнение Шагала о парижской постановке «Скрипача на крыше» (зарубежные мюзиклы в этой стране редко заслуживают такого внимания), но, к сожалению, хотя этот спектакль и шел на протяжении десяти лет с Иваном Реброфф в роли Тевье, Шагал ни разу не побывал на представлении.

И уж если речь идет о любовной теме, ничто не может быть дальше от мелодического кокетства «Скрипача», чем странные связи, возникавшие в воображении Шагала, когда он (примерно в то же время, когда на театральных подмостках дочери Тевье на сцене просили сваху найти им женихов) приступил к работе над циклом «Песнь песней» (1958–1960). На заднем плане «Песни песней I» (1960), например, полуобнаженная женщина с туловищем петуха с огненно-красными перьями, кажется, готова совершить феллацио со своим любовником, в другом месте одетый мужчина в короне (царь Давид?) лежит, обнимая сзади голую женщину (Вирсавию?), еще одна голая соблазнительница бродит по темно-красному саду у городских ворот при свете желтой звезды Давида, и для нее играет на дудке похожее на Пана существо. В «Песни песней III» (1960) цветной фон — это грудь и живот женщины. На всех пяти картинах изображены одетые мужчины и голые или полуодетые женщины (часто повторяющийся в работах Шагала вуайеристский знак): мужчины ласкают грудь своих возлюбленных, занимаются с ними любовью сзади, одна из женщин, раскинувшись как на ложе на кроне дерева с розовыми цветами, похоже, мастурбирует. Все картины носят посвящение: «Тебе, Вава, моя радость и мое счастье», они полны экстатического восторга — творческого и, хочется верить, личного, обретенного Шагалом в новом браке. Но и прошлое тоже есть на этих полотнах: это Белла и Вирджиния, Витебск и Ванс, и дальше в глубь времен — до скабрезных любовных песен пятого-четвертого веков до нашей эры, вошедших в Песню песен царя Соломона. Рабби Акива (живший во II веке нашей эры) проклинал тех, кто напевал строки из Песни песен в винных лавках, — эти глупцы понимали эротические пассажи в буквальном смысле, вместо того чтобы вникнуть в аллегорический смысл, на котором настаивали раввины. Нетрудно представить Шагала среди этих подвыпивших певцов.