Читать онлайн «Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение». Страница 65

Я укажу на простейший случай — икону с тремя фигурами. На берлинской картине Боттичелли (рис. 187) даны три расположенных друг возле друга фигуры, причем каждая из них представляет собой самостоятельный элемент, а три одинаковых ниши на заднем плане способствуют созданию представления, что картину можно разложить на три части. Такая идея выглядит абсолютно чуждой классическому решению той же темы, которое мы имеем в «Мадонне» Андреа дель Сарто (рис. 125): правда, и здесь боковые фигуры все еще остаются членами, которые что-то означали бы и сами по себе, однако господствующее положение средней фигуры бросается в глаза, и связь их представляется нерушимой.

В случае картин-повествований переход к новому стилю давался труднее, чем с такими иконами, поскольку для начала здесь еще следовало выработать центральную схему. В попытках такого рода у поздних кватрочентистов недостатка не ощущается, и одним из самых упорных в этом смысле оказывается в фресках Санта Мария Новелла Гирландайо: можно заметить, что ему становится как-то не вполне ловко при простом случайном сопребывании фигур, и он, по крайней мере кое-где, вполне серьезно занялся архитектонической компоновкой. И все же своими повествованиями из жизни Иоанна Крестителя в [Кьостро делло] Скальцо (рис. 108–109; 111–118) Андреа дель Сарто заставляет зрителя изумиться: стараясь любой ценой избежать всего случайного и достичь впечатления необходимости, он подчинил центральной схеме даже то, что этому противилось. В стороне не остался никто. Закономерная упорядоченность пронизывает все — вплоть до сумятицы массовых сцен избиения младенцев (Даниэле да Вольтерра, Уффици), и даже такие истории, как «Клевета Апеллеса», которая, очевидно, требует развития в длину, ценою ясности преобразуются в центрированные. Так обстоит дело у Франчабиджо в малом масштабе (Питти), а у Джироламо Дженга — в увеличенном (Пезаро, Вилла Империале)[184].

Здесь не место обсуждать вопрос о том, как это правило снова умерило свою непреложность, и в интересах создания более живого впечатления от закона представления изображения делаются частичные отступления. Среди ватиканских фресок есть общеизвестные примеры нарушенной симметрии в рамках все еще совершенно тектонического стиля. Необходимо, однако, настоятельно подчеркнуть, что свободой этой смог с достаточной пользой воспользоваться только тот, кто прошел через композицию на принципах строгой упорядоченности. Лишь на основе строго установленного понятия формы возможно было осуществить частичный ее подрыв.

То же относится и к композиции единичной группы, где со времен Леонардо о себе заявляют аналогичные усилия, направленные на тектонические конфигурации. «Мадонну в гроте» (рис. 8) можно вписать в равнобедренный треугольник, и этим геометрическим соотношением, сразу же приходящим на ум зрителю, данная композиция и отличается так разительно от всех прочих современных ей. Ощущается благотворное воздействие замкнутого расположения фигур, при котором группа с необходимостью представляется единым целым, и в то же время отдельные фигуры не претерпевают никакого ущемления свободы своих движений. По той же колее движется и Перуджино со своей «Пьета» 1495 г., аналога которой не отыскать ни у Филиппино, ни у Гирландайо. Наконец, в своих флорентийских группах с Мадонной Рафаэль развился в тончайшего компоновщика. Также и здесь постоянно осуществляется переход от упорядоченного к тому, что выглядит неупорядоченным. Равносторонний треугольник делается неравносторонним, в симметричную систему осей внедряется смещение, однако в сути своей оказываемое воздействие остается одним и тем же, и даже внутри полностью атектонической группы художник в состоянии сохранить впечатление необходимости. А тем самым мы оказываемся в преддверии большой композиции свободного стиля.

У Рафаэля, как и у Сарто, помимо тектонической схемы можно обнаружить также и свободную ритмическую композицию. Фреска с «Рождением Марии» находится в атриуме Сантиссима Аннунциата подле строгих историй с чудесами, а «Смерть Анании» на [Сикстинских] коврах мы встречаем непосредственно рядом с «Чудесным уловом» или «Призванием Петра» [ «Паси овец моих»]. Дело тут не в проявлениях архаизма, с которым продолжают мириться: этот свободный стиль представляет собой нечто иное, нежели прежняя неупорядоченность, где все с таким же успехом могло быть и по-иному. Столь энергичное выражение понадобилось для того, чтобы выразить противоположность. И в самом деле, нет в XV в. ничего, что хотя бы в приближении обладало той очевидностью неуместности каких-либо изменений, как группа Рафаэля с «Чудесного улова» (рис. 69). Никакой архитектоникой фигуры здесь между собой не связаны, и тем не менее они образуют абсолютно замкнутую систему. Фигуры на «Рождении Марии» (рис. 106) Сарто также, пускай в несколько меньшей степени, охвачены одним сквозным потоком, и общая для всех линия обладает убедительной ритмической необходимостью.

Чтобы сделать соотношение совершенно наглядным, да будет мне позволено привести один пример из венецианского искусства, где все это особенно хорошо обозримо. Я имею в виду историю убийства Петра Мученика, то, в каком виде она представлена один раз, будучи нарисована кватрочентистом[185] (картина находится в Национальной галерее в Лондоне), и, с другой стороны, — как ее привел к классической форме Тициан на (погибшей) картине из церкви Сан Джованни э Паоло (рис. 190, 191). Кватрочентист буквально воспроизводит детали повествования: лес, жертв нападения (а именно святого и его спутника), то, как один из них побежал в одну сторону, другой — в другую, и одного закалывают слева, другого — справа. Тициан же исходит из того, что двум аналогичным сценам не место одной возле другой. Основным мотивом должно стать то, как повергнут наземь Петр, и с этим ничто конкурировать не должно. Поэтому он оставляет второго убийцу за скобками и трактует спутника Петра лишь как бегущего. Однако одновременно он подчиняет его основному мотиву — спутник завязан в основное движение и усиливает, поскольку продолжает его в том же направлении, мощь соударения. Словно отлетевший с силой камень, он устремляется в ту же сторону, в какую упал святой. Так из мешающего и отвлекающего момента он делается непременным фактором воздействия.

Если возникнет желание обозначить философскими терминами то, в каком направлении шел прогресс, можно сказать, что также и здесь развитие можно назвать интеграцией и дифференциацией: каждый мотив должен встретиться лишь однажды, архаическую равноценность частей должно сменить отчетливое их различие, но в то же время то, что дифференцировалось, должно объединиться в такое целое, где никакую часть нельзя опустить, не вызвав общего распада. Об этой сущности классического искусства догадывался уже Л. Б. Альберти, когда в одном часто цитируемом высказывании он называет совершенное таким состоянием, в котором ни одна, даже самая мельчайшая часть не может быть изменена без того, чтобы это не нарушило красоту целого. Однако у Альберти то были слова, здесь же перед нами зримый образ того же самого.

Все вспомогательные моменты композиции ставятся Тицианом на службу основному воздействию, что видно из того, как он использовал здесь деревья. В то время как на старинной картине лес представляет собой нечто самоценное, Тициан вовлекает деревья в движение, они принимают участие в действии и так, на новый лад, придают происходящему величие и энергию.

К тому времени, когда Доменикино в XVII в. поведал ту же историю вновь (известная картина из Болонской пинакотеки), причем непосредственным образом опираясь на Тициана, чутье на все эти художнические премудрости уже притупилось.

Нет нужды как-то особо подчеркивать, что использование пейзажного фона в общей связи оказываемого фигурами воздействия было известно в Риме в XVI в. так же хорошо, как и в Венеции. Мы уже обсуждали, что значит пейзаж в «Чудесном улове» Рафаэля. Если перейти к следующему ковру, «Призванию Петра» [ «Паси овец моих»], обнаружится та же картина: вершина вытянувшейся в продольном направлении линии холмов приходится как раз на цезуру в группе и мягко, но выразительно помогает восприятию учеников как единого объема, противостоящего Христу (ср. рис. 70). Если, однако, мне будет позволено еще раз обратиться к примеру из Венеции, то сравнение принадлежащего Базаити «Св. Иеронима» ([Национальная галерея,] Лондон), с той же фигурой работы Тициана (Брера) может с максимальной ясностью выразить противоположность представлений одной и другой эпохи (рис. 192, 193). В первом случае — пейзаж, обладающий самозначной ценностью, и святой помещен в него без какой бы то ни было необходимой связи, во втором же, напротив, человеческая фигура и линия гор изначально замышлялись совместно: крутой, покрытый лесом склон, мощно поддерживающий в образе кающегося обращенность вверх, прямо-таки увлекающий его за собой — декорация, столь же зависящая от данного стаффажа, как и наоборот.