Читать онлайн «Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение». Страница 58

1. Успокоенность, простор, объем и величина

Не только картины какого-то одного мастера, но и картины каждого поколения отличает в их совокупности определенный пульс. Совершенно независимо от содержания изображаемого ведение линий может быть непокойным, поспешным или размеренным и чинным, наполнение поверхности — стесненным или же просторным, моделировка может быть мелкой и отрывистой или обширной и связной. После всего, что было сказано относительно новой красоты чинквеченто в области тел и движения, мы ожидаем также и от картин большего спокойствия, большей объемности и простора. Устанавливается новое соотношение между пространством и заполнением, композиции делаются значительнее, в прорисовке и моделировке ощущается тот же дух спокойствия, все та же сдержанность, без которой невозможно представить новую красоту.

Противоположность бросается в глаза сразу же, стоит сопоставить работу молодого Микеланджело, тондо «Мадонна с книгой» [ «Мадонна Питти»] с также круглым рельефом Антонио Росселино, который может быть избран с качестве представителя старшего поколения (рис. 4 и 23). Там — пестрящее многообразие, здесь — простой стиль с обширными поверхностями. Дело не только в отбрасывании каких-то предметов в целях упрощения темы (речь об этом уже была), но в подаче поверхностей как таковых. Если Росселино оживляет фон посредством зыбкой игры светотени своего скалистого пейзажа и усеивает поверхность неба кудрявыми облачками, то это является лишь продолжением той манеры, в которой проведена моделировка головы и рук. Микеланджело отыскивает обширные находящиеся во взаимодействии поверхности уже в самом человеческом облике, и тем самым вопрос относительно того, как разрабатывается им все остальное, улаживается сам собой. В живописи господствует тот же самый вкус, что и в скульптуре. Также и здесь теперь перестают радоваться всему причудливому, множеству мелких выпуклостей и углублений, но требуют от картины больших четких объемов света и тьмы. В музыкальной нотации здесь стояло бы: «legato» [плавно].

Быть может, еще более явным образом перемена в стиле выражается в линии. В кватрочентистской обрисовке было что-то кудреватое и торопливое. Движущаяся форма — вот что интересует здесь рисовальщика в первую очередь. Он преувеличивает движение — пускай бессознательно — в силуэте, в волосах, в каждой единичной черточке. Рот с припухлостями губ — вот та оригинальная черта, в которой кватроченто обнаруживает собственный подход. С энергией, заставляющей вспомнить едва ли не Дюрера, пытаются тот же Боттичелли и Вероккьо создать впечатление движения в разрезе рта, передать выпуклости губ, разбег контурных линий. В этом же смысле предметом особой любви XV столетия может быть назван богатый формами, хрящеватый нос. С каким вниманием моделируются движения крыльев носа! А уж в том, чтобы показать носовые отверстия, не мог себе отказать, пожалуй, ни один портретист эпохи кватроченто[166].

С наступлением нового столетия стиль этот исчезает. Чинквеченто приносит с собой успокоенный поток линий. Та же самая модель была бы теперь нарисована совершенно иначе, потому что по-другому смотрит глаз. Однако возникает впечатление, что и вообще пробудилось новое чувство в отношении линии: ей снова предоставляется право на самовыражение. Ныне избегают жестких соударений и мощных изломов, отрывочности и суетливых извивов. Перуджино начал, а Рафаэль с непревзойденной отзывчивостью продолжил. Но и остальным, обладавшим совсем иным темпераментом, ведома красота линейного взмаха, ритмической каденции. У Боттичелли еще возможно, чтобы острый локоть жестко соударялся с краем картины («Пьета», Мюнхен), но теперь линии начинают принимать друг друга в расчет, они взаимно друг к другу применяются, а глаз делается чувствительным к резким пересечениям прежней манеры.

Всеобщее стремление к простору должно было обусловить новое отношение фигур к пространству также и в живописи. Пространство старинных картин воспринимается теперь зауженным. Фигуры стоят здесь жестко прижатыми к переднему краю сцены, что создает впечатление тесноты, не исчезающее даже в том случае, когда сзади даны обширные залы и пейзажи. Даже «Тайная вечеря» Леонардо с ее выдвижением стола почти к самой рампе все еще кватрочентисгски ограничена. Нормальное соотношение задается портретом. Насколько неуютна комнатенка, в которую впихивает Лоренцо ди Креди своего Вероккьо (Уффици) в сравнении с мощным и глубоким дыханием портрета чинквеченто. Новое поколение требовало воздуха и возможности движения, и оно достигло этого сперва увеличением изображаемой части фигуры. Поколенный портрет — изобретение XVI столетия. Однако и там, где воспроизводится небольшая часть фигуры, ныне умеют создать впечатление простора: как привольно чувствует себя Кастильоне меж четырех линий своей рамки.

Также и кватрочентистские фрески, как правило, производят на зрителя в местах, на которых находятся, впечатление тесноты и узости. Фрески Фьезоле [фра Анджелико] в капелле Николая V в Ватикане выглядят зауженными, а в капелле Палаццо Медичи, где Беноццо Гоццоли написал процессию королей, зритель, невзирая на всю роскошь, так и не в состоянии отделаться от ощущения неловкости. Нечто подобное можно сказать даже о «Тайной вечере» Леонардо: мы ожидаем увидеть здесь рамку или край, которых у фрески нет и быть не может.

Характерен путь развития, пройденный Рафаэлем при работе в Станцах. Если рассматривать композиции в Станца делла Сеньятура, к примеру, «Диспута», поодиночке, ее соотношение со стеной не производит на зрителя никакого неприятного впечатления. Стоит же посмотреть на две композиции сразу, на то, как сталкиваются они в углу, тут же становится очевидной архаическая сухость в восприятии пространства. Во второй Станца угловое соприкосновение решено по-другому, и вообще формат самих композиций, с учетом наличного помещения, взят более мелкий.

Нет никакого противоречия в том, что, несмотря на стремление к простору, фигуры внутри пространства укрупняются[167]. Они должны производить более весомое впечатление как объемы, поскольку красоты ищут теперь повсюду во всем значительном.

Лишнего пространства избегают, зная о том, что оно обессиливает фигуры, а художники обладают теперь средствами для того, чтобы, несмотря на все пространственные ограничения, наполнить представление впечатлением широты.

Наблюдается склонность ко всему сплошному, тяжелому, весомому. Горизонталь прибавляет в значении. Групповой контур оседает, и высокая пирамида делается треугольной группой с уширенной линией основания. Лучшими примерами этого являются рафаэлевские композиции с Мадоннами. В том же самом смысле можно вспомнить о слиянии двух или трех стоящих фигур в замкнутую группу. Когда на старинных картинах хотели изобразить группы, они выглядели жидкими и ломкими, вообще разреженными и легковатыми в сравнении с объемным заполнением нового стиля.

Наконец, неизбежным следствием явилось увеличение абсолютной величины. Фигуры росли у художников, так сказать, прямо в руках. Известно, как, работая в Станцах, все время укрупнял масштаб Рафаэль. Андреа дель Сарто со своим «Рождением Марии» превосходит в атриуме Сантиссима Аннунциата самого себя, а его самого в свою очередь превосходит Понтормо. Так велика была радость, испытываемая от мощи, что никаких возражений не раздавалось даже со стороны пробудившегося теперь ощущения единства. То же относится и к станковой живописи. Перемены очевидны в любой галерее: где начинается чинквеченто, там мы видим большие картины и крупные тела. Ниже мы еще поговорим о том, как помещалась в целостную архитектоническую систему отдельная картина; теперь она рассматривается не сама по себе, но вместе со стеной, для которой предназначена, так что уже с этой точки зрения живописи было определено двигаться в сторону укрупнения, даже если бы в том же направлении ее не вела ее собственная воля.

Перечисленные здесь особенности стиля относятся преимущественно к избираемой тематике и отвечают определенному способу выражения чувств, однако сюда добавляются, как было уже сказано, моменты формального характера, которые не могут быть выведены из настроения данного поколения. Математически точных выкладок здесь все равно не добиться: упрощение в смысле успокоения встречается здесь с упрощением, основывающимся на наибольшей проясненности картины, а стремление к слитному и объемному протягивает руку мощно развившейся воле постоянно придавать картинам все большее обогащение в смысле явления — той самой воле, которая создает уплотненные групповые образования и лишь теперь в собственном смысле осваивает измерение в глубину. Там желали прежде всего облегчить восприятие глазу, здесь же — стремились по возможности обогатить содержанием картину.