Читать онлайн «Классическое искусство. Введение в итальянское возрождение». Страница 21

Совершенно аналогичными путями шло развитие второй темы — изображение полнофигурной Мадонны с Иисусом и Иоанном. Сначала Рафаэль робко выстраивает изящную аккуратную пирамиду «Мадонны со щегленком» (Уффици), где дети симметрично расположены по бокам Мадонны. Это композиция, построенная по схеме равностороннего треугольника (рис. 57).

Линии проведены с неслыханной во Флоренции деликатностью, а объемы точнейшим образом уравновешены. Почему плащ спадает у Марии с плеча?

Он должен подготовить обусловленное книгой выступание силуэта — чтобы линия продолжала скольжение вниз в одном и том же ритме. Постепенно возникает потребность в большем движении. Теперь изображенные дети резко друг от друга отличаются: Иоанн встает на колени («Прекрасная садовница» в Лувре), или же оба ребенка оказываются по одну сторону («Мадонна в зелени» в Вене, рис. 58). Одновременно, чтобы группа оказалась более тесно сомкнутой и контрасты направлений могли живее друг другу противостоять, Мадонна усаживается пониже. Так появляется наконец изумительная по концентрации богатства картина — «Мадонна Альба» (Петербург [ныне Вашингтон, Национальная галерея], рис. 59 {11}), которая, также как и «Мадонна в кресле», относится к зрелому римскому периоду[54]. Здесь нельзя не заметить отзвука Леонардовой «Мадонны со св. Анной» (Лувр, рис. 17).

Еще богаче по мотиву изображения Святого семейства вроде мюнхенской «Мадонны Каниджани» (рис. 60), где Мария, Иосиф и мать Иоанна собираются вокруг двух детей, т. е. образуется группа из пяти человек. Также и здесь решение первоначально сводилось к аккуратно выстроенной пирамиде с основанием — двумя опустившимися на колени женщинами, которые держат детей в центре, и вершиной — стоящим Иосифом. «Мадонна Каниджани» является шедевром в композиционном отношении, поскольку она уже превосходит все, на что был способен Перуджино: картина по-умбрийски четка и прозрачна, но в то же время насыщена флорентийским богатством движения. Дальнейшее развитие вкуса Рафаэля в римский период проходит в направлении большей объемности и контрастности. Поучительный, в смысле противопоставления предыдущему, пример из позднейшего римского периода можно видеть в «Мадонне Божественной любви» (Неаполь), которая, хотя и не целиком восходит к самому Рафаэлю, все-таки дает полное представление о его новых устремлениях[55]. Типичность перемены состоит в том, что прежний равносторонний треугольник превращается в разносторонний, строившаяся когда-то вертикально группа оседает вниз и легкое прежде построение становится объемным и тяжелым. Обе женщины сидят теперь друг подле друга с одной стороны, а по другую их уравновешивает изображение Иосифа, — изолированная фигура, задвинутая глубоко в пространство картины.

В многофигурной «Мадонне Франциска I» [Лувр] групповое построение всецело преодолено, и вместо него мы видим живописное сплетение объемов, совершенно несопоставимое с более ранними композициями[56].

Наконец, Рафаэль флорентийского периода высказал свои соображения и по поводу Мадонны, восседающей на троне в окружении святых — в задуманной с размахом картине «Мадонна под балдахином» [Питти]. Здесь Перуджинова простота приходит в смешение с мотивами из круга такой мощной индивидуальности, как Фра Бартоломмео, к которому Рафаэль стоял во Флоренции ближе всех. Простота исполнения трона совершенно в духе Перуджино, но, с другой стороны, великолепная, с замкнутым очертанием фигура ап. Петра немыслима без Фра Бартоломмео. Однако для того, чтобы представление о картине было полным, помимо двух этих сил необходимо учитывать также и то, что добавилось к ней лишь значительно позднее, в Риме: это ангелы наверху и, пожалуй, вся целиком архитектура фона, как и несомненно значительное увеличение высоты картины[57]. Римские вкусовые запросы требовали большего пространства. Располагай художник свободой, он бы сомкнул пары святых в более плотные группы, поместил Мадонну еще ниже и придал всему собранию большую объемность. Здесь же, не выходя на улицу (т. е. из Палаццо Питти), можно составить яснейшее представление о том, какое решение подсказал бы вкус десятью годами позже: для этого необходимо лишь сравнить с «Мадонной под балдахином» принадлежащую Фра Бартоломмео картину «Воскресший Христос с четырьмя евангелистами». Она проще и в то же время богаче, разнообразнее и в то же время цельнее. При сравнении убеждаешься также в том, что достигший большей зрелости Рафаэль не поставил бы перед троном двух обнаженных мальчиков-ангелочков, как ни привлекательно их исполнение: на картине уже хватает вертикалей, но требуются контрастные линии, и потому у Фра Бартоломмео мальчики сидят.

Рафаэлю повезло, что в Риме перед ним поначалу не ставили никаких задач драматического характера. Он должен был писать чинные собрания погруженных исключительно в идеальное людей, картины спокойного сосуществования, где все сводилось к тому, чтобы быть изобретательным в изображении простых движений и чутким в построении композиции. А на это-то у него и был талант. Ту восприимчивость к гармоническому ведению линии и уравновешиванию объемов, которая была выработана им в композициях с изображением Мадонн, он должен был теперь доказать на большем масштабе. В «Диспута» и в «Афинской школе» он развил теперь свое искусство заполнения пространства и связывания групп, которое послужит впоследствии фундаментом позднейших драматических композиций.

Современная публика испытывает затруднения с тем, чтобы отдать должное этому художническому содержанию композиций. Она ищет достоинства изображений в чем-то другом — в выражении лиц, в умозрительных соотношениях отдельных фигур. Первым делом публика желает выяснить, что значат отдельные фигуры, и не успокаивается, пока не сможет всех их назвать по имени. Турист признательно внимает наставлениям гида, который способен поименовать каждого изображенного, и убежден в том, что такое пояснение делает картину более понятной. Для большинства дело этим и ограничивается, однако кое-кто подобросовестнее пытается вслед за этим «вжиться» в выражения лиц и буквально в них вперяется. Немногие доходят до того, чтобы, помимо лиц, воспринять также и движение тел в целом, проявить восприимчивость к мотивам красиво опирающихся, стоящих или сидящих фигур, и уж совсем единицы догадываются о том, что подлинное достоинство этих картин следует искать не в отдельных моментах, но в их целостном строении, в ритмическом оживлении пространства. Это декоративные произведения большого стиля — декоративные, — конечно, не в расхожем смысле слова: я подразумеваю картины, в которых главное ударение стоит не на отдельном лице, не на психологическом контексте, но на размещении фигур в пределах поверхности и на соотношениях их пространственного взаиморасположения[58]. Рафаэль, как никто до него, обладал чутьем на то, что приятно человеческому глазу.

Чтобы их понимать, нет нужды знать историю[59]. Речь идет лишь об общеизвестных представлениях, и глубоко заблуждается тот, кто желает найти в «Афинской школе» выражение глубокомысленных историко-философских отношений и краткое резюме церковной истории — в «Диспута». Там, где Рафаэль определенно желает быть понятым, он прибегает к сопроводительной подписи. Таких случаев немного — мы лишены пояснений в отношении даже основных фигур, столпов всей композиции. Современники художника их не требовали. Все сводилось к телесно-духовному мотиву движения, имя же роли не играло. Никто не спрашивал, что означают фигуры; все довольствовались тем, что они есть.

Чтобы встать на такую точку зрения, потребна редкостная ныне особая восприимчивость глаза, а уж германцу и подавно тяжело в полной мере прочувствовать ценность, придаваемую телесным качествам и манерам представителем романской расы. Поэтому не следует сердиться на приезжего с Севера, когда ему приходится начать с преодоления собственного разочарования — и это там, где он ожидал встретить зримое проявление высших духовных энергий. Рембрандт, разумеется, изобразил бы философию иначе.