Читать онлайн «Вокальные параллели». Страница 53

Люлли двинул вперед французскую школу, особенности которой прежде определялись декламационным стилем, то есть стилем напевного разговора. Люлли первым ввел в кордебалет женщин, которые не могли, правда, выступать в качестве сопрано — их вокальные функции узурпировали «белые голоса» многочисленных фальцетистов, которым жестокая операция позволяла петь в двуполом диапазоне, отличавшемся как высотой и интенсивностью, так и нежностью звучания. Несчастные юноши, переодетые женщинами, утвердили школу, которая была прямо противоположна французской школе поэтического декламирования. Сопранист вокализирует, тогда как певец-экспрессионист извлекает максимум эмоций и проникновенности из слова и из мысли. Представителем французской школы во время «войны шутов» был знаменитый органист Филипп Рамо, кстати говоря, первым написавший трактат о гармонии. Итальянская школа выступила с комической оперой «Служанка-госпожа» Перголези. Король был сторонником французской оперы, а королева (полька Лещинская) — итальянской. Вслед за ними и вся французская интеллигенция разделилась на сторонников той или другой. Сторонником итальянской школы стал даже Руссо, по крайней мере для того, чтобы досадить своему другу Вольтеру. Арбитром тяжущихся сторон выступил прибывший из Вены известный представитель немецкой школы Христофор Глюк, бывший учителем Марии Антуанетты, до того как она стала французской королевой.

Немецкая школа стремилась умерить неудержимый и неестественный «виртуозизм» итальянского бельканто и чрезмерный «экспрессионизм» французской школы: барокко и рококо должны были слиться вместе, чтобы эмоция и мысль заняли подобающее им место.

В период романтической школы и затем школы музыкальной драмы утвердился метод, позволивший человеческому голосу искать выражения в естественной тесситуре. Этот метод не признавал «ангельских» акробатизмов, обязанных своим происхождением физиологической деформации, и дал возможность вернуться на сцену (после векового отсутствия) женским сопрано, тенорам и баритонам и достичь неслыханной популярности, часто позволявшей им своевольничать. Произвол певцов, которые по своему капризу изобретали каденции и вставки, прекратил Джоаккино Россини. Маэстро сам устанавливал и записывал каденции и фиоритуры, согласовывая их с характером музыки. В «Вильгельме Телле», своем бессмертном шедевре, он достиг высочайших вершин вокальной музыки. Его наследником был Беллини, чья музыка по своей мелодической линии восходит к самым строгим классическим формам, не отказываясь, однако, и от чувствительности самого чистого и благородного романтизма. Затем, через доницеттиевскую оперу путь ведет к зрелому и мощному вердиевскому романтизму, в мужественности и эпичности которого итальянская школа находит свое наивысшее выражение.

Вердиевские голоса и вердиевская школа отличаются от вагнеровских голосов и от немецкого декламационного стиля (ведущего свое происхождение от стиля Глюка) большим разнообразием, потому что исполнение вердиевской музыки требует владения всей вокальной гаммой и способности выражать любые оттенки в лирическом, героическом и драматическом плане. Это различие между двумя школами имеет существенный характер, и знание его необходимо учитывать при отборе и определении голосов.

В конце XIX и начале XX века возникла французская импрессионистская школа во главе с Дебюсси. По канонам этой школы пропетое слово должно незаметно переходить в шепот, в декламацию благодаря некой атмосфере сна или галлюцинации. В противоположность ей, существовавшая одновременно с нею итальянская веристская школа вовсе не заботилась о сохранности голосовых связок певцов. Оркестр, который в музыкальной драме достиг грандиозных размеров, оставляя, однако, певцам возможность быть услышанными, а словам — возможность быть понятыми, теперь совершенно подавил и голос и слова из-за неумеренного звучания духовых инструментов. Густая оркестровка и тенденция заставить певцов состязаться с оркестром должны были побудить новые школы пения заняться развитием объема звука, а не обогащением его тембра.

Любое обучение предполагает наличие школы. Эволюция различных методов преподавания тесно связана с эволюцией школ пения, различных по своему стилю и меняющихся в зависимости от изменения вкусов и мод. Мы говорили уже, что было бы логично считать неизменным музыкальное формирование певческих звуков, которые по своей природе зависят от биологической фонетики, основывающейся на неизменных законах. Однако преподавание вынуждено было менять свои методы и критерии в соответствии с практикой дыхания, с представлением о нем и с различным использованием резонаторов. С 1650 по 1800 год благодаря господству «мужских сопрано», фальцетистов, умело пользовавшихся результатами кастрации, биологическая фонетика певческого голоса претерпела радикальные изменения. Кастраты господстгозали не только в церквах и капеллах, но и в театрах, переодеваясь, чтобы исполнять женские роли. Об их блестящем искусстве — вспомним Фаринелло, Джициелло, Маркези, Веллути, Мустафу, Морески — оставили авторитетные свидетельства среди прочих также Казакова и Россини.

Пандзакки в книге «Мои воспоминания» рассказывает чудеса о голосе одного музыканта, которого он слышал в соборе св. Петра во время пасхи. Даже голоса Патти, Котоньи и Маркони звучали натужнее и были менее чисты по тембру по сравнению с этим светлейшим голосом, который, казалось, не встречал никаких трудностей, поднимаясь все выше и выше до самых высочайших нот.

Мнения о бесполых голосах не всегда были благосклонны. Не приходится удивляться той легкости, с которой эти голоса брали самые высокие ноты без малейшего усилия. Мужчина-сопрано, отказавшись от всех атрибутов своего пола, как бы отрешается от всего земного, что и произвело на Пандзакки впечатление голоса из других сфер. Но какая разница, если сравнить с ним теплый и волнующий голос сопрано-женщины, которому Беллини поручил даже партию Ромео в своей опере «Капулети и Монтекки»!

По этому поводу Берлиоз, услышавший беллиниевскую оперу во флорентийском театре «Пергола», возмущенно восклицал: «Праведное небо, да почему же это любовник Джульетты должен быть лишен мужественности?… И для чего тогда тенора, баритоны, басы?»

Конечно, сопрано-мужчин, певцов-кастратов, так же как и сопрано-женщин, можно упрекнуть за многие художественные погрешности, но с точки зрения чисто вокальной некоторые из них заслуживали подлинного восхищения и оставили после себя долгую память. Фаринелло в Испании своим голосом излечил от мрачной меланхолии Филиппа V и спас от смерти Фердинанда IV. Паккьяротти очаровал своих современников. Верной Ли называет его «прекрасной душой» зари романтизма.

Эти сопрано-мужчины обладали удивительной школой, позволявшей им извлекать из гортани небесные звуки редкой красоты и чистоты. Однако эти двуполые существа были часто так чудовищно тучны — физиологический результат кастрации, — что многие предпочитали отказаться от наслаждения слышать это сладостное пение, чтобы не видеть этого удручающего зрелища.

Это смешение полов продолжалось целых полтора века. Опера, так блестяще дебютировавшая благодаря сестрам Каччини и Аркилли, постепенно хирела; благодаря трелям и причудливым вокализам виртуозов она утратила классическую «меру». Не было больше музыкальных композиций, были лишь капризы кастратов, соблазняющих женщин и мужчин.

Уже начиная со времен Палестрины церковь исключила из хоров Сиктинской капеллы женские сопрано, приглашая петь испанских фальцетистов. Но затем и они, вовсе не обладавшие, кстати, чистотой верхних нот и твердостью дыхания, были удалены и заменены бесполыми певцами.

И, наконец, папа римский Джузеппе Сарто ввел «белые голоса» мальчиков-певцов вместо мужских сопрано. Последнего из них, Мустафу, заменил на посту руководителя этой знаменитой капеллы дон Лоренцо Перози.

Женщин не принимали ни в театр, ни в церковные хоры. В драматическом театре в женских ролях выступали переодетые мужчины, а лжемужчины пели в опере и в капеллах.

Поэт Метастазио знаменует собой переход от старой итальянской литературы к новой. Старая литература постепенно исчезла в музыке, превратилась в ее служанку, в пустую форму для пения. В моду вошла сельская идиллия, безмятежность и довольство. Драма могла быть лишь музыкальной, и музыка в ней была главным. Социальной напряженности барокко XVII века был положен конец. Отсюда праздность музицирований, нега и элегичность, век рококо — время жуиров. Все это нашло отражение в том, что называли мелодией.

Пасторальная драма стала музыкальной драмой, чтобы освободиться от оперы, которую кастраты исказили и испортили, нарушив даже отношения полов. Тем, что он стал первым поэтом оперы, Метастазио был обязан Марианне Бетти-Булгарелли по прозвищу Романина. Ей он обязан своим знанием оперного театра и музыки, которой он обучался у великого Порпора, после того как был представлен ему певицей. Рим сделал из него певца Аркадии, а Романина — поэта, поэта оперы. Вдохновленный и руководимый этим сопрано (на сей раз принадлежавшим женщине), он написал «Покинутую Дидону», принесшую ему славу и положение. Тем самым было положено начало оперной поэзии, то есть поэзии, уже преображенной музыкой, но не утратившей литературных достоинств, не пустой, не безвкусной и не приторной. «Дидона», по форме бывшая трагедией, но по сути глубоко комичная, выражала душу итальянца того времени. Трагический элемент здесь являлся лишь предлогом для чудес, которые комическая струя превращала в гротескный реализм, в окарикатуренную повседнвность. Отсюда мелодраматический героизм, Цезарь, который бренчит на виоль д'амур, почесывая лысину, увенчанную лаврами. Доблесть на сцене стала явлением необыкновенным, никто не стал бы подражать ей в частной жизни. Не вернулись ли мы сегодня к тому же?