Читать онлайн «История живописи». Страница 70

Монтенья - фрески

Монтенья. Победа мудрости над пороками. Париж. Лувр.

В первом же достоверном труде Мантеньи, в росписи капеллы Эремитани (1448-1454), юный мастер обнаруживает себя "римлянином". Особенно поражают его "декорации", среди которых разыгрываются сцены. Какой огромный шаг сделан здесь от плоского пейзажа Антонио Виварини или самого Пизанелло к этим грандиозным, полным воздуха и простора картинам! Считается, что первыми здесь, около 1449 года (следовательно, когда Мантенье было восемнадцать лет), написаны фрески с житием апостола, таковы "Крещение Гермогена", "Святой Иаков, приговоренный к казни", "Святой Иаков, шествующий к месту казни" и "Мученическая смерть святого Иакова". И эти картины уже полны не только величественных, прекрасных античных мотивов, но они обнаруживают также художника, со всей зрелостью относящегося к своему предмету: рядом с почти дословными копиями с античных памятников и барельефов (арки в "Приговоре" и "Шествии") мы замечаем уже свободное сочинение в духе древних (портик на четырехугольных столбах в сцене "Крещения"). Одно это заставляет приблизить написание этих фресок на три или на четыре года и, кроме того, видеть здесь доказательство глубокого, систематического знакомства Мантеньи с античным искусством, что при недостатке таких памятников в Падуе может быть объяснено лишь изучением коллекции Скварчионе[289].

Великолепна архитектура и в двух фресках или, вернее, на двойной фреске "Мучение святого Христофора". Какой архитектурный шедевр этот дворец, занимающий посередине глубину композиции и соединяющий обе половины! В этой фреске Мантенья менее археолог ("копией" с античного является лишь портик на коринфских колоннах справа), все дышит свободной выдумкой и неисчерпаемым богатством фантазии. В то же время это шедевр перспективного построения, равноценный урбинским перспективам де Лаураны или Франчески, скорее, даже превосходящий их. Сцены разыгрываются под увитыми виноградом перекладинами навеса, заходящего справа за дворец. С особым наслаждением Мантенья вырисовал все скрещивания линий, захождения одних масс за другие и разработал сложную систему теней (падающих теней и у него не найти). Несомненно, пока небо было еще не таким темным, каким оно представляется теперь вследствие порчи ультрамарина, и оно, покрытое легкими тучками и внезапно светлеющее к горизонту, должно было сообщать фреске иллюзию пространства и далекой глубины[290].

Но не одними архитектурными и перспективными задачами исчерпывается интерес, представляемый фонами этих первых фресок Мантеньи. Уже в них появляется тот странный, суровый пейзаж, который сделался затем на пятьдесят лет излюбленным мотивом как падуйских, так и венецианских и феррарских художников. Непосредственно за фигурами фрески "Мучение святого Иакова" начинаются ступени жесткого каменного утеса, которые образуют как бы ряды сидений амфитеатра. Мы здесь встречаемся со старинной формулой пейзажного нагромождения, "надстройки", заменяющей перспективное чередование плоскостей, но здесь формула приобрела большее правдоподобие благодаря массе заимствованных с натуры мотивов, особенно рядов низких кустов, как бы разделяющих отдельные поля (мотив, уже встретившийся нам в баталиях Учелло), благодаря превосходно нарисованному с натуры молодому дубку на самом первом плане и благодаря отлично выписанным руинам, возвышающимся на полувысоте холма, этому пейзажу веришь, хоть и отдаешь себе отчет, что он выдуман, невозможен и весь построен. Между полями (если можно назвать так каменные слои-уступы), извиваясь, ползет мимо руин ворот к замку дорога - нечто подобное тому, что мы видели у Амброджо Лоренцетти сто лет назад. Но Мантенья пользуется этим мотивом с неизмеримо большим мастерством.

Если сравнить этот пейзаж со скалами, пастбищами и дорогами на картинах ван Эйка, Гуса, Мемлинга, то нас поразит у итальянца черта какой-то "свирепости". Можно назвать одними и теми же словами составные части пейзажа у братьев ван Эйк, у Мемлинга и составные части пейзажа у Мантеньи, но в первом случае эти слова будут означать нечто мягкое, нежное, исполненное милого чувства, во втором - нечто суровое, страшное и "жестокое". В то же время у нидерландцев мы увидим больше внимания к природе, желание передать ее точно такой, какою она представлялась их недавно еще только прозревшим и умиленным глазам. У Мантеньи же и прочих скварчионистов все носит отпечаток суровой тиранической воли и огромных теоретических знаний, словом, стиля. Там, на севере, жили традиции, переходившие из мастерской в мастерскую, накоплявшие наивный опыт, но не касавшиеся систематизации его. Здесь, в Италии, господствуют строго усвоенные абстрактные знания, и даже какой-то дух академии, горделивый и величественный, предназначенный и приспособленный к тому, чтобы выражать громады назревавших идей.

Все дальнейшее творчество Мантеньи подчинено тому же вкусу, той же системе знаний, той же воле. Что касается сценария, то ряд картин разрабатывают грандиозные формулы своеобразно понятой им античной архитектуры, другие же передают его отношение к природе. Самыми характерными примерами первого можно считать большой алтарь в веронском Сан-Дзено, "Сретение" (Уффици), "Триумф Цезаря" (Гэмптон - Кортский дворец), образа св. Севастиана (один в Лувре, поступивший сюда из церкви в Эгперсе, другой в Венском музее). В этих картинах мы видим то же обилие жестких и роскошных скульптурных мотивов, те же скварчионские гирлянды и мастерски переданные устойчивые громады арок, столбов, колонн, улиц. Характерными же примерами изображения Мантеньей природы (выражаясь точнее, того странного мира, который у него играет роль природы) мы найдем в "Распятии" (Лувр), в "Гефсимании" (музей в Туре), в "Мадонне с каменоломней" (Уффици), в "Святом Георгии" (Венецианская академия), в "Поклонении волхвов" (Уффици).

Особенной "жестокостью" отличается пейзаж луврского "Распятия", некогда вместе с двумя картинами в Турском музее составлявшего предэллу алтарного образа в Сан-Дзено (1456-1459). Это одна из самых страшных картин, когда-либо сочиненных человечеством, и главный ужас ее заключается в ее изумительной декорации, в этой каменной, потрескавшейся площадке, в которую вбиты кресты, в городе на возвышении, и защищенном, и угрожаемом уныло заостренным утесом. Из-за этой безотрадной местности глядят подобные же холмы и горы, частью освещенные, частью прячущиеся в полумраке. Справа черным контуром на бледном, точно полярном небе вырезается ближайшая скала. По небу, по которому как будто никогда не ходило солнце, плывут безотрадными рядами клубящиеся или вытянутые облака. Вообще, все на этой картине носит отпечаток ужаса, с земли сорваны ее зеленые, теплые покровы, и голым каменным скелетом лежит она под унылым небосклоном.

Монтенья в этой картине достиг фортиссимо пафоса. Но иных, кроме патетических, нот он вообще неспособен извлечь из своего искусства. Рисует ли он "идиллию" отдыха на пути в Египет или "праздник Пасхи" в "Воскресении"[291], декорация у него все та же - суровая, скорбная. Как будто энтузиазм к антике в его душе соединился с какими-то византийскими пережитками, вполне объяснимыми в уроженце Венецианской области. Или в нем действительно проснулся римлянин-республиканец? Скварчионе путешествовал по Греции, но ученики его оказались все скорее какими-то квиритами по духу. Из картин Мантеньи точно доносится лязг мечей гладиаторов и бряцание панцирей легионеров. Они все пропитаны духом Марса, жестокого, неумолимого, признающего только свою железную силу, считающего важнее всего исполнение велений своей воли, стремящегося к беспредельной власти.

И то немногое, что нам известно из жизни Мантеньи, рисует его нам таким же настойчивым, жестоким человеком, видевшим предел всего в величии. Уже та выдержка, с какой он добивался возведения в дворянство, рисует его нам, как человека с упорным, неуступчивым честолюбием, полным сознания собственного достоинства, не признающего того "мещанского", "уютного" прозябания, которым удовлетворялись его товарищи. Ему нужна была опасная атмосфера двора, ему нужны были почести при жизни, мавзолей после смерти. Сохранившаяся студия его имеет вид какого-то храма, в котором он должен был чувствовать себя императором-богом, окруженным кумирами древних, созидающим одну задругой картины колоссального стиля, воскрешающим древнюю культуру, которая была ему ближе и понятнее, нежели культура его дней.

Лишь достигнув старости, Мантенья как будто начал несколько смягчаться. Новые ноты доносятся из четырех его картин, "Мадонны победы" 1495-1496 года (Лувр), "Мадонны Тривульцио" 1497 года (собственность князя Тривульцио в Милане), "Парнаса" и "Победы мудрости над пороками" того же года (обе последние картины, украшавшие некогда кабинет знаменитой Изабеллы дЭсте в Мантуанском замке, ныне в Лувре). В этих картинах Мантенья старается быть приветливым. Об этом говорят мягкие, разнообразные по формам гористые дали в "Парнасе", апельсиновые кусты там же и в трех других картинах, наконец, изящные позы и жесты действующих лиц (например, прелестная пляска муз в "Парнасе"). Очевидно, и его, этого бронзового человека, коснулась волна нежности, которой ознаменован конец XV века и которая выразилась в творении Косты, Беллини, Перуджино, Сандро, Филиппино, Пьеро ди Козимо, Винчи и, далее, Мариотто, Рафаэля, Сарто. Но и тут местами Мантенья представляется прежним человеком. Во имя стиля режет он апельсиновые деревья правильными архаическими аркадами в "Мадонне победы" и в "Мудрости", во имя же стиля строит он в правильной симметрии композиции, и прежний страшный Мантенья проглядывает в той освещенной багровой зарею скале, что торчит в последней картине из-за садовых аркад и веселых кустов первого плана. Сказать кстати, это одна из первых попыток передать эффект вечерних лучей, и весьма неожиданно встречаешь ее в произведении художника, который вообще мало интересовался явлениями природы[292].