Читать онлайн «История живописи». Страница 5

Фреска на центральной стене экседры дома Веттиев в Помпеях.

Мозаика из Помпей.

Не говоря уже об ошибках перспективы или ее непоследовательностях[18], все в этих расписанных постройках до такой степени вздорно и немыслимо, что воспроизвести их в действительности нет возможности. Сложные и миниатюрные, словно для пигмеев[19] построенные, галереи из жердочек-колонок прорезают плоскости, не имеющие никакой видимой толщины; местами протянуты ни к чему велумы и драпировки; все "корпусное" в здании изрыто нишами, прорезами, проспектами в какие-то диковинные дали. Пуританин Витрувий видел в этих "шалостях" декораторов измену хорошему вкусу, но, на наш взгляд, именно в этом позднем цветке греческой культуры в архитектурно-декоративной живописи еще раз со всей яркостью выражается подлинный вкус Эллады, ее милая грациозная улыбка, ее ласка и даже ее специфическая философия, ибо что, как не отразившиеся в наглядных формах ирония и скепсис, вся эта остроумная игра с законами тяжести и равновесия?

Наряду с этими иллюзорными приемами стенописи, призванными придать тесным и закрытым помещениям впечатление большого простора и воздуха, мы встречаем в дошедших до нас осколках античной живописи и только пейзажные картины или пейзажные фоны на картинах с мифологическими и другими сюжетами.

Стенопись иллюзорно-архитектурного характера в Боскореале близ Помпей.

Натуральные пейзажи, встречающиеся в виде отдельных картинок, включенных в большие декоративные целостности, изображают, в большинстве случаев, порты и виллы со сложными сооружениями, выходящими далеко за берега, или же - храмы, дворцы с садами и затейливыми павильонами, мосты, перекинутые через ручьи и пруды, священные деревья, гробницы и "часовни"[20]. В палатинских фресках мы, кроме того, видим улицы и переулки Рима, с его многоэтажными домами, с балконами и террасами на них. Часто среди кампанских фресок встречаются и пейзажи африканского характера с пальмами, пирамидами, сфинксами, что и служит одним из доказательств египетского происхождения всего этого рода живописи.

Делать какие-либо выводы, касающиеся всей античной ландшафтной живописи, судя по всем этим образцам, повторяем, нельзя. Не надо забывать, что все это лишь произведения виртуозов-ремесленников, а не настоящих одухотворенных художников. Столь же опасно делать какие-либо выводы и относительно пейзажных фонов на сюжетных картинах. В сохранившейся кампанской и римской живописи эти фоны всегда очень приблизительны, быстро и умело набросаны - в той технике, которая несколько напоминает рисунки тушью японцев. Однако так ли были написаны фоны на знаменитых картинах классиков - это еще вопрос. При царившем с IV века в греческой живописи реализме следует думать, что и пейзажи на картинах исполнялись с большей тщательностью и бульшим вниканием в природу. Во всяком случае, подобного отношения можно ожидать от художников, превозносимых за то мастерство, с каким они передавали вообще видимость.

Едва ли не наиболее совершенными из дошедших до нас образцов живописи древних являются изображения "мертвой натуры" и животных, встречающиеся в стенописи кампанских городов и на мозаиках. О высокой степени совершенства, достигнутой в этих областях знаменитыми художниками древней Греции, говорят, к тому же, и многие письменные свидетельства. О мозаике Созоса мы уже упоминали; по знаменитому анекдоту о состязании Зевксиса и Парразия мы можем судить, что и эти два представителя ионической школы были мастерами в иллюзорной передаче предметов. Далее, мы знаем имена дорического художника Павзия, специалиста по живописи цветов, "рипарографа" (живописца грязи) Пейрейкоса (Пирейка), писавшего преимущественно жанровые сюжеты и достигшего большого совершенства в передаче цирюлен, сапожных мастерских, съестных припасов (в таких сюжетах "натюрморт" должен был играть видную роль), Андрохида, знаменитого в изображении рыб, и др.

Сохранившиеся памятники на сей раз вполне подтверждают восторженные свидетельства писателей о тех знаменитых погибших произведениях древности, и опять нужно принять во внимание, что мы имеем перед собой лишь копии, угождавшие вкусам провинции. Ряд античных мозаик рисуют нам аквариумы с рыбами, крабами, омарами и проч.[21]; другие прекрасно передают птичье царство, особенно петухов, кур и уток. Целые серии фресок и мозаик изображают охоту на зверей[22] (частью опять-таки среди африканской природы), причем мы видим животных, неизвестных Италии, как то: гиппопотамов, слонов, крокодилов, ибисов, львов, тигров и пр. Наконец, сохранилось очень много образчиков и "мертвой натуры" в смысле: всевозможных предметов домашнего обихода и театрального дела, музыкальных, писательских и живописных принадлежностей, фруктов, цветов и т. д. Вообще же исполнение этих сюжетов очень разное. Многое во фресках набросано с виртуозной легкостью и как будто по памяти. Мозаики в большинстве случаев передают более тщательно исполненные оригиналы, которые, вероятно, были писаны с натуры.

Красочные проблемы во всех древних фресках разрешаются также по-разному. Частью фрески писаны с аккуратным и ровным выполнением плоскостей, ограниченных очертаниями (копии с более древних оригиналов?) и в приблизительных тонах; частью они исполнены "импрессионистически", причем краски положены одна рядом с другой, не смешиваясь, и в этих случаях слитность впечатления, при несравненно большей яркости общего, получается лишь на расстоянии. Возможно, что последняя техника является подражанием восковой живописи (энкаустике), получившей свое наибольшее развитие в Александрии. Ведь в энкаустике сливание красок получается лишь с величайшей трудностью, и сам "мозаичный" принцип этой техники должен был способствовать чрезвычайному развитию глаза, принужденного постоянно раскладывать тона на их составные части.

Наконец, ряд античных фресок, особенно с пейзажными мотивами, исполнены монохромно, что не должно удивлять, если мы вспомним, что эти картины были, главным образом, предназначены для декоративного эффекта, являясь небольшими пятнами определенных тональностей, разбросанными среди более сложных гармоний. Фресковые пейзажи играют в таком случае лишь роль успокаивающего, среди прочей пестроты, аккомпанимента.

Схема многохромного пейзажа фрески.

Поразительные примеры монументального характера производят часто большее впечатление, нежели подробные исследования и тонкие доказательства. К таким "монументальным" примерам принадлежит арка Константина Великого на "Триумфальном пути" в Рим, воздвигнутая в 312 г. после поражения Максенция. Первое впечатление, производимое этим памятником, самое внушительное. Поражаешься красотой общей массы и отдельных деталей. Особенно хороши барельефы, идущие по аттику и украшающие стены в самих проездах. Однако при ближайшем рассмотрении замечаешь рядом с этими великолепными произведениями, дышащими жизнью и полными гармонии в линиях, ряд уродливых и ребяческих изделий, в которых как будто без толку толпятся какие-то большеголовые и коротконогие фигурки. И вот оказывается, что вся архитектурная часть копирует более древние образцы, поразившие красотой скульптуры, взятые с какого-то памятника, сооруженного в честь Траяна за 200 лет до триумфа Константина, и лишь жалкие "барельефы с гомункулами" - самостоятельные произведения римского искусства IV века. Впечатление от этих барельефов сразу вводит нас в ту унылую атмосферу одичания, которая знаменует эпоху упадка античной культуры.

Сбор винограда. Мозаика в своде церкви св. Констанцы в Риме. IV век от Р.Х.

Личное бессилие и жалкое заимствование являются отныне на тысячелетие основными чертами европейской художественной деятельности, и эти черты одинаково характерны как для запада, так и для востока Европы, т.е. для всего того огромного пространства, которое временно продолжало еще существовать в виде нераздельной Римской Империи и питаться светом, исходившим из очагов античной культуры: Афин, Эфеса, Антиохии, Александрии, Карфагена, Неаполя и самого Рима. Постепенно на всем этом пространстве надвигаются общие сумерки. Эти сумерки интересны для нас, во-первых, как та сфера, в которой мы еще находим кое-что уцелевшим от прежнего блеска, во-вторых, - как колыбель новых влияний, наконец, пожалуй, и как урок для нашего времени, имеющего столько общего с той эпохой.