Читать онлайн «История живописи». Страница 30

Из названных только что мастеров голландец Босх ван Акен старше Герарда Давида, и он всем своим существом принадлежит к Средневековью еще более, нежели последний художник. Но если мы сравним его отношение к делу с отношением его сверстников, то оно окажется все же особенным и в то же время напоминающим миниатюристов конца XIV века и предвещающим П. Брейгеля и даже мастеров XVII века - Остаде или Стэна. Его искусство не то до странности передовито, не то архаично. Впрочем, в архаизм Босха не очень "веришь", он точно деланный. Смелость мысли, полет фантазии мастера так изумительны, такого колоссального размаха, что они прямо приводят в недоумение: не хочется верить, чтобы эти "бесноватые" по самому исполнению картины были произведением того же времени, что и усердная, тихая, терпеливо отделанная живопись Давида, Мемлинга, младшего Боутса, Метсиса. Между тем, как раз в некоторых приемах пейзажа Босх зачастую архаик, готик. Он любит поднимать горизонт под самый верхний край своих композиций, он делает нелепые ошибки в перспективе, он пользуется массой условных схем. Но опять-таки в технике живописи он может быть назван вполне передовым. Прием его быстрый - a la prima, одними прозрачными лиссировками, как бы акварельными красками по белому грунту; он мало заботится о лепке, но зато имеет общий тон. Некоторые его пейзажи достойны XVII века по выдержанности тона, по колориту, по красоте и прозрачности красок. И в связи с этим находится его чисто голландская "атмосфера". Дали его действительно тают за слоями воздуха, небо его легкое; прекрасно также соблюдено всегда отношение земли к небу. А затем то здесь, то там проглянет в Босхе проникновенное знание природы. Хижина, перед которой происходит "Поклонение волхвов" (Мадрид, Прадо), полна странных перспективных несоответствий, но тут же видишь такое тонкое "современное" понимание форм и тонов, какого не найти во всем искусстве того времени. Нежность, с которой проложены тени, изящество, с которым прорисованы столбы навеса, жерди, подпирающие дырявую, полусгнившую его крышу, достойны... Дега (как ни странно, а другое имя для сравнения не приходит на ум).

Списано ли то, что мы видим на картинах Босха, с натуры или все у него сочинено? Очень трудно ответить на такой вопрос. Все у Босха убедительно и все в то же время как-то "юродствует", если не впадает даже в какие-то "трансы безумия"[140]. Натуралистические мотивы у Босха не редкость. Кроме хлева первого плана в "Поклонении волхвов", поразителен и весь пейзаж в фоне с хижиной, притаившейся за рощей, с плоскими холмами и зелеными полянами, с древним каменным мостом через усаженную деревьями реку. Как превосходно написана голова осла, выглядывающая из хлева, и передан бег коней иродовой стражи, разыскивающей вдалеке Царственного Младенца. Восхитителен также чисто нидерландский пейзаж - далекий, зеленый, плоский, который стелется за фигурами "Лечения умалишенного" (Прадо). Это уже не те милые, несколько ребяческие схемы, которые мы видели у Роже и Мемлинка, это уже не методическое выписывание отдельных мотивов, а широкое, безупречно "импрессионистское" письмо и уверенное мастерство, которому могли бы позавидовать в XVII веке Геркулес Сегерс и сам Рембрандт. В этом смысле Босх стоит ближе и к ван Эйкам, нежели к кому-либо из своих сверстников. У братьев ван Эйк в фонах мы находим ту же импрессионистскую, как бы быструю, упрощенную, торопливую манеру, несомненно, основанную на серьезном изучении действительности: двух-трех штрихов достаточно, чтобы убедительно передать желаемый эффект. Можно назвать еще несколько примеров реализма Босха в пейзаже: голландские дюны, на фоне которых плетется "Блудный сын" (собрание Фигдор в Вене), разные подробности сельского характера в "Искушении св. Антония" (лучший экземпляр в Лиссабоне - ?), разлив реки с голландским городом вдали в "Св. Иоанне Евангелисте" (Берлин), восхитительный весенний пейзаж, достойный Тенирса, который виднеется за св. Иосифом в картинах "Рождество Христово" (Кельн и Брюссель). В этих искренних, тонко прочувствованных пейзажах как бы просвечивает весь будущий расцвет голландской школы.

И. Босх ван Акиен. Искушение св. Антония. Мадрид. Прадо.

Но что сказать о пейзаже в фантастических картинах Босха, об этом садистском бреде, об этом кошмаре? Можно ли говорить о нем здесь, где мы рассказываем историю художественного "завоевания природы"? Не выражает ли он самое крайнее презрение к природе? Однако так это только на поверхностный взгляд. Стоит углубиться во всю эту "чертовскую чепуху", чтобы в ней именно найти лучшее доказательство знания мастером природы и его любви к ней. Самое замечательное в этих диких фантасмагориях - это их органическая логичность, какая-то безумная "возможность" всего. Произвола здесь очень мало (и этим так сильно отличаются оригиналы Босха от подражаний); всему веришь, как веришь сну, потому что сон имеет свою логику, создает свою логику. В картинах подражателей Босха - Хейса, Мандейна и других - все кажется лишь "театрально-фееричным"; этим вовсе не бездарным художникам трудно было справиться с чуждыми им по существу темами. Получаются "условности", "неправдоподобия". У Босха же все правдоподобно, даже когда он громоздит в "Раю" какие-то брони, яйца, тарелки и жернова, заставляет в них селиться птиц, выводит из них хвостатые растения, окрашивает все в невероятные розовые, красные и голубые цвета. Ему знакомы многие экзотические диковины, привезенные соотечественниками из дальних стран; он так хорошо знает их, что может даже сочинять существа и формы, имеющие с ними большие аналогии и вполне "убедительный" вид. Один фонтан в его "Раю" чего стоит! Этот безобразно-прелестный бред - не то растение, не то постройка. Или еще - райские ворота в другом варианте. А какое изумительное энциклопедическое знание обнаруживается вообще во всех его чудачествах. Сколько, например, безумной фантазии, основанной, однако, на любовном изучении жизни природы, сказывается в его изображении падения ангелов (верхняя часть "Изгнания из рая"), в этих фигурах, превращающихся на лету в гадких насекомых и рассыпающихся на землю, точно рой саранчи! Искусство Босха - целый мир, и мы должны будем к нему еще вернуться, когда будем изучать живопись "идейную", иначе говоря, - выражение художниками религиозных и философских идеалов своего времени.

Иоахим Патинир, Св. Иероним в пустыне. Музей Прадо в Мадриде.

Питер Брейгель - единственный вполне достойный преемник Босха. Однако, прежде чем обратиться к нему, родившемуся уже после смерти фантаста-мастера и жившему в середине XVI века, укажем вообще на характер нидерландского пейзажа в первой половине наступившего столетия. К наиболее замечательному в этом периоде истории живописи принадлежит само появление отдельного пейзажного рода, "чистого" пейзажа. Художники XV века горячо любили природу, однако же они не решались изображать в картинах одну ее. Подобное делалось только в тканых шпалерах, но там эти опыты - первые tapisseries de verdure - носили чисто декоративный характер. Часто в шпалерах обнаруживается очень большая красота, но зато там мало чувства жизни, слишком сильное выражение которого мешало бы декоративному смыслу этих стенных уборов. Чистые пейзажи, или же такие, в которых человеческие фигуры играют совершенно второстепенную роль, встречаются также в "календарных" миниатюрах. Самые изумительные среди последних это, как мы видели, миниатюры братьев Лимбург и ван Эйк (наряду с большими картинами в пейзажном отношении особенно ценны маленькие фризы Туринского часослова[141]). Спустя семьдесят-восемьдесят лет после того мы застаем все то же положение вещей: в календарях (например, в дивных миниатюрах Бревиария Гримани, в библиотеке Св. Марка в Венеции, частью приписанных Давиду[142]) "чистый" пейзаж продолжает жить и даже обогащаться, но в картинную живопись он и за это время не проникает. Смелость посвятить пейзажу целые картины позволяет себе, наконец, Иоахим Патинир из Динана, родившийся в 1485-м и умерший в Антверпене в 1524 году. Дюрер, познакомившийся с ним во время своего пребывания в Антверпене, называет его "хорошим ландшафтным живописцем", и, кажется, это в первый раз, что подобная специальность отмечается специальным выражением[143].

Смысл этого явления огромный, он станет нам более ясным, если мы обратим внимание на то, что Патинир не отказался от обязательной в то время сюжетности. И он почти всюду трактует эпизоды из Священного Писания, но в его картинах эти эпизоды получают характер какого-то случайного "добавления к главному", и это главное есть именно пейзаж. Уже в "Поклонении волхвов" Босха пейзаж занимает половину композиции и все подчинено его тону. У Патинира фигуры Христа, Богородицы, Иосифа, св. Антония теряются среди громад скал, в шири панорам, и их иногда с трудом выищешь. Какая эволюция в сфере религиозных представлений должна была произойти к тому времени, чтобы "образа" превратились в занятные "картины", предметы молитвы - в милую забаву.