Читать онлайн «Идеальный дизайн. Книга без картинок, но с примечаниями». Страница 15

самовитый дизайн

К теме данной главы я уже подступал, рассуждая о содержательности и хорошей форме.

Чудесное хлебниковское слово «самовитый» (63) самоистолковывается как «самоявленный», «самостийный» или, в оценочном качестве, «самоценный».

Самовитость желанна в любом созидательном деле, включая и графический дизайн. Она ни коим образом не привносится, а пронизывает все формальные качества. Дизайнер с развитой зрительной чувствительностью усмотрит или утвердит её в самой заурядной графической вещи. Хорошая вещь, хорошая форма всегда активно самовита и, возможно, этим-то прежде всего и хороша.

В графическом объекте не всё объяснимо одними лишь практическими соображениями. Для хорошего дизайна недостаточно соблюсти предписания «брендбука» и удовлетворить запрос пресловутой «фокус-группы». Самовитость утверждается и самоутверждается безотносительно к теме, факторам визуального комфорта и информативности, но при этом не мешает функциональности (64). О том, как важна самовитость дизайну для нужд самих дизайнеров, – им ведь по профессии тоже нужны книги и плакаты – нет смысла говорить специально (65).

Самовитость в дизайне не выходит за рамки дизайнерской же специфики. Здесь неуместны упования на нарочитую художественность, аппеляции к высотам чистого искусства. Хороший дизайн прекрасно обходится без особого художественного элемента («арт-дизайн» – надуманное понятие, почти нонсенс) (66). Самовитость – результат трепетного отношения к целому и всякой детали на всех этапах создания вещи.

Пожалуй, больше всего о самовитости, о музыке своего материала, говорят шрифтовые дизайнеры (67). Впрочем, тихая музыка может зазвучать не только в изящной литере: в абзацном отступе и межстрочном пробеле, в неполной концевой строке, в том числе и висячей, в положении картинки на странице и просто крае листа, в розетке растровых точек и перекрытии красочных слоев, в плакатном образе и технической схеме, в афише и книге.

Страшно сказать, но я договорился до дизайна для дизайна, чистого дизайна. Пойду, однако, ещё дальше.

Кто в советское время не слышал, как дизайнера укоряют за пижонство. Боясь, что подобное обвинение в ходу и сейчас, хочу защитить вдохновенных «пижонов». В графическом дизайне, как и чистом искусстве, допустимы деструктивные и парадоксальные приёмы, семиотические трюки, всяческие сдвиги и инверсии, протестные и иронические жесты, жесты остранения. Пусть иногда будет странно или даже нарочито некрасиво (68). Пусть дизайнер куражится, эпатирует, шутит, играет (69) – подобное не должно превращаться в табу даже в сугубо прикладной деятельности. Пусть будет: если это работает на культурное соответствие, помогает дистанцироваться от пошлости; если подано внятно, дозированно, тонко; если не содрано и выглядит как откровение, как проявление зрительной чувствительности и раскрепощённой творческой воли. Пусть в дизайне утвердится свобода, не меньшая, чем в чистом искусстве. Заказные внешние ограничения должны звать к раскрепощению не слабее, чем мятежные артистические порывы (70).

Несколько слов о такой неизъяснимой вещи, как тонкость. В дизайне она не столь редкая гостья, как может показаться. Чего стоит одна лишь типографика, если к ней относятся с умом и трепетом. Тонкость даётся в малом, неожиданном, пограничном, неуловимо дерзком, едва заметном, но всё же явном. Истинная тонкость не насаждается, но служит наградой за проникновение в суть и структуру вещи. Умение делать тонко (и грубо одновременно!) дано многим голландским дизайнерам: национальные профессии безусловно существуют. Русские, если и хотят чем-то блестнуть, поразить, очаровать, прибегают к исчисляемым «художественным» штучкам. Тонкость противостоит отнюдь не брутальности, а манерности как заведомо неудачной попытке утончения.

Пожалуй, ничто не приносит такой зрительной радости, как графические тонкости и признаки самовитости. В общем слава «пижонам» и «тонкачам», двигающим профессию дизайнера!

Возможно я трактую этот термин слишком вольно, но более подходящего слова не нахожу.

Понятия «органичность» и «самовитость» перекликаются, так как оба связаны с модернистским представлением о правде материала и технологии (71). Для некоторых эта правда дороже косметической обработки формы, дороже начётнического совершенства. Однако стремление к органичности не чуждо и перфекционисту.

Дизайнер, помышляющий об органичности, тоже стремится к совершенству, но по-своему. Он не будет скрадывать пластические изъяны типографики (изъяны ли?), изменит инертной привычке, подвергнет сомнению правило или стандартную систему предпочтений, порадуется любому естественному состоянию, порождённому неумолимой реальностью или внутренней логикой формы. Поэтому он, к примеру:

- не станет избавляться от отступа в первом абзаце и даже висячих строк (71 p.s.);

- хотя бы ради экономии бумаги подверстает вместо того, чтобы начать с новой страницы;

- решится сделать чётную страницу начальной;

- не допустит никакой ретуши;

- за неимением другой охотно возьмёт фотографию, снятую не в фокусе;

- предпочтёт «плохую» документальную фотографию «хорошей» постановочной;

- не пренебрежёт простейшим машинописным шрифтом;

- удовлетворится бледноватой печатью;

- вместо мелованной бумаги воспользуется офсетной;

- смирится с явной неточностью сведения красок и даже ею полюбуется;

- смело совместит надпись с изображением, быть может, не осознав, насколько этот приём полиграфичен;

- предусмотрит сохранение в готовой вещи зрительных признаков технологии её изготовления;

- не польстится на твёрдый переплёт,

- а в твёрдом обойдётся без каптала (похоже, это становится нормой).

Надеюсь, приведённые примеры (на менее изведанные случаи моей фантазии не хватило) намечают обширное поле подчёркнуто органичных решений.

В стране евродизайна органичность не ценится так, как в самой Европе. Мешает, с одной стороны, претензия на художественность (см. примечание 66), с другой – приверженность традиции и писаной норме. Разумеется, органичность не вяжется с наворотами, украшениями, проявлениями расточительности и тем, о чём говорилось в главе «Сделано чисто».

Оценка «неорганично» всегда неодобрительна. Но и не каждый порадуется противоположной позитивной оценке. Ибо поиск органичных решений – они суровы – обычно связан с отказом от привычного (минус-приём) и требует от дизайнера некоторого волевого усилия. Здесь мелочный контроль «замыленным» глазом уступает холодному рассудку вкупе с обострённым поэтическим чутьём. Важно действовать последовательно и не переступать ту грань, за которой начинаются поверхностные заимствования и манерные перехлёсты.

В контексте данной главы органичность созвучна естественности. Кто усомнится в ценности последней? Ведь так хороши лишайник, пробившийся через асфальт, не стриженный под льва пудель, следы опалубки на бетонной стене, потемневшая от времени кирпичная кладка, джинсы, потёртые при носке на собственном теле (72)!

Доверие и почтение к заказу – это уже проявление ситуативного мышления: что дано, то дано, а ресурс творческой свободы всё равно безграничен. Но я сосредоточусь на совсем другом.

Хорошо, когда всё продумано. Но – не всё заранее. При проектировании большой, сложной, комплексной вещи всё сразу предусмотреть невозможно. Дабы не превратить её в застывший графический монумент, общий принцип приходится корректировать в процессе проектирования. Ситуативный метод обязывает к эпизодическим поправкам, отказам от ранее принятых проектных ограничений:строить вещь, повинуясь меняющимся пространственным, цветовым и всяким другим ситуациям. Чем полнее и жёстче исходные ограничения, тем больше места остаётся для проявления ситуативной гибкости.

Сказанное вполне приложимо к объектам, растянутым в пространстве и времени, – книгам. Чем сложнее их структура, чем насыщенней они разнородным и разноразмерным материалом, иными словами, чем проблематичней вёрстка, тем уместней ситуативный метод (73). И он более чем приемлем в отношении плотно скомпонованных вещей, вещей, которые не красуются избытком потраченной бумаги.

Ситуативный метод позволяет компенсировать недочёты и ошибки исходного проектного решения, делать открытия под давлением конкретных внутренних обстоятельств, а самое дорогое – превращать графическую вещь в живой организм.