Читать онлайн «Запечатленное время». Страница 39

Я неоднократно замечал в своей практике, что если внешний эмоциональный строй образов в фильме опирается на авторскую память, на родство впечатлений собственной жизни с тем, что используется в картине, — то он способен эмоционально воздействовать на зрителя. Если же сцена умозрительно сконструирована пусть в высшей степени добросовестно и убедительно, но по рецептам литературной основы, то зритель останется холоден. И даже если в период выхода фильма на экран он покажется кому-то интересным и убедительным, — на самом деле такой фильм нежизнеспособен, и время обозначит момент начала его умирания.

То есть уж коли ты не можешь, объективно не можешь в кино использовать зрительский опыт в том смысле, в каком он используется в литературе, предполагающий ту «эстетическую адаптацию», которая происходит в восприятии каждого читателя, то следует с максимальной искренностью поделиться своим собственным. Но это не так-то просто — на это надо решиться! Вот почему сейчас, когда даже профессионально не очень грамотные люди имеют возможность снимать фильмы, кинематограф продолжает оставаться тем искусством, которым по-настоящему во всем мире владеют всего лишь несколько человек.

Я, например, в корне не согласен с тем, как работал Эйзенштейн с его интеллектуальными формулами, шифруемыми в кадре. Мой способ передачи опыта зрителю глубоко отличен от эйзенштейновского. Конечно, мне кажется справедливым заметить, что Эйзенштейн вообще не пытался передавать кому-то свой опыт, он хотел передавать мысли и идеи в чистом виде. Но мне совершенно противопоказан такой кинематограф. А монтажный диктат Эйзенштейна, с моей точки зрения, нарушает основу основ специфики воздействия на киноаудиторию… Он лишает своего зрителя главной привилегии, которую может дать экран в специфичности его восприятия, отличного от литературного или философского. Он лишает зрителя возможности пережить происходящее на экране, как свою собственную жизнь, — перенять опыт, запечатленный на экране во времени, как глубоко личностный и свой собственный, соотнеся свою жизнь с тем, что демонстрирует экран.

Мысль у Эйзенштейна деспотична — она не оставляет «воздуха», той невысказанной ее неуловимости, что составляет едва ли не самую пленительную особенность искусства как такового — то, что предоставляет зрителю возможность соотнести фильм с собою. А мне бы хотелось делать фильмы, которые не имели бы значения ораторской, пропагандистской речи, а давали возможность глубоко интимного их переживания. На этом направлении я ощущаю свою ответственность перед зрителем и считаю, что могу дать ему некоторое уникальное и необходимое для него переживание, за которым он специально идет в темный зал кинотеатра.

Пусть каждый, кто пожелает, заглянет в мой фильм, как в зеркало, и увидит там самого себя. Если кинематограф фиксирует замысел в жизнеподобных формах, организуя чувственное его ощущение прежде всего, а не настаивает на умозрительных формулах так называемого «поэтического кадра», то есть кадрах подчеркнуто смыслового мизансценирования, то тогда зритель имеет возможность отнестись к этому замыслу с поправкой на собственный опыт.

Как я уже говорил, мне кажется, совершенно необходимым утаивать свою пристрастность, а не настаивать на ней — в ином случае произведение искусства будет иметь, может быть, и более злободневное, но и более преходящее и утилитарное значение. Когда искусство занимается не тем, чтобы углубиться в свою собственную сущность ради наиболее полного выявления той специфики воздействия, которая является его определяющей ценностью, а идет на службу пропаганде, журналистике, философии и тому подобным отраслям знания и организации общественной жизни, имеющей чисто утилитарное значение.

Правдивость явления, воссозданного в произведении искусства, выражается, видимо, в попытке восстановить его логические жизненные связи в их целокупности. При этом и в кинематографе художник несвободен в отборе и соединении фактов, изъятых им из сколь угодно протяженной и широкой «глыбы времени». Личность художника своевольно и необходимо проявляется в отборе и соединении отобранного в художественное целое.

Но действительность обусловлена многими причинными связями, а художник может охватить только какую-то их часть. Для него остаются лишь те связи, которые он сумел уловить и воспроизвести. В этом проявляется его индивидуальность и неповторимость. И чем больше претензия автора на реализм изображаемого, тем ответственнее он за содеянное. От художника требуются искренность, правдивость и чистые руки.

Беда (или первопричина, родившая искусство?) состоит в том, что никто не может реконструировать перед объективом всю правду. Поэтому о «натурализме», который критики (во всяком случае, советские) используют как ругательство (объявляя «натуралистичными» кадры, с их точки зрения, излишне жестокие). Так одно из главных обвинений «Андрея Рублева» было в «натурализме», (то есть преднамеренной и самоценной эстетизации жестокости), то, о чем на самом деле говорить бессмысленно применительно к кинематографу.

Натурализм — это известный литературоведческий термин, обозначающий известное течение в европейской литературе XIX века и связанный, прежде всего, с именем Золя. Но «натурализм» — это лишь условное понятие для искусства, потому что воссоздание объекта в его доподлинной натуральности невозможно. Это нонсенс!

Каждый человек склонен считать мир таковым, каким он его видит и воспринимает. Но, увы, он иной! И «вещь в себе» только в процессе человеческой практики становится «вещью для нас» — в этом смысл движения познавательной потребности человека. Люди ограничены в своем познании мира данными им природой органами чувств, и если бы мы, как писал Гумилев, «родили» бы этот «орган для шестого чувства», то, очевидно, и мир предстал бы перед нами в иных своих измерениях. Точно так же каждый художник ограничен своим мировосприятием, своим пониманием связей окружающего его мира. Поэтому бессмысленно говорить о натурализме в кино как о каком-то явлении, которое фиксируется камерой вне отбора, то есть вне каких бы то ни было художественных принципов, так сказать, в «натуральном виде». Такого натурализма не может существовать!

Другое дело, что проблема «натурализма» придумывается критиками, дабы иметь теоретическое и «объективное научное» основание, чтобы усомниться в правомочности художника рассматривать факты, вынуждающие зрителя содрогаться от ужаса. «Проблема», вызванная к жизни «охранительными» тенденциями, предписывающими ласкать зрение и слух зрителя. Такого рода обвинения можно громоздить против Довженко, Эйзенштейна, поставленных ныне на пьедестал, против той хроники концентрационных лагерей, которая нестерпима своей немыслимой правдой человеческого страдания и унижения…

Когда в связи с отдельно вырванными из контекста сценами и эпизодами «Андрея Рублева» (например, в связи с эпизодом «Ослепления» или некоторыми сценами из «Взятия Владимира») меня обвиняли в «натурализме», то я совершенно искренне не понимал и не понимаю до сих пор сути этих обвинений. Я не салонный художник и не беру на себя ответственность за хорошее настроение публики!

Более того, моя задача прямо противоположная: поведать людям правду нашего общего существования, какой она мне открылась в силу моего опыта и понимания вещей. А правда эта едва ли обещает быть легкой и приятной. И только через постижение этой правды и этого «реализма» лежит путь к ее нравственному преодолению в самом себе.

Вот, если бы я лгал в искусстве, претендующем на самое полное сближение с действительностью, прикрываясь видимой «достоверностью» кинематографического зрелища как такового, наиболее убедительного для зрителя формами своего воздействия, фальшивил бы с каким-то своим умыслом — вот тогда бы меня следовало привлечь к ответу…

И в связи с ответственностью, какую несет именно в кинематографе его автор, я не случайно в самом начале главы упомянул слово «уголовная»? И пусть это будет некоторым преувеличением, но этим заострением мысли мне хотелось подчеркнуть тот факт, что в самом убедительном из искусств следует быть и особенно ответственным в своей работе. Потому что с помощью кинематографических средств воздействия разложить и духовно обезоружить публику значительно проще и быстрее, чем используя старые и традиционные искусства. А духовно вооружить и направить человека к Добру, наверное, сложно всегда…

Задача режиссера воссоздавать жизнь: ее движение, ее противоречия, ее тенденции и борьбу. Его долг в том, чтобы не утаить и капли постигнутой им правды — даже если эта правда кому-то не по душе. Художник, конечно, может заблуждаться, но если эти заблуждения искренни, то они все равно достойны внимания, потому что воспроизводят реальность духовной жизни художника, его метаний и борьбы, рожденных все той же окружающей действительностью. А кто владеет истиной в конечной инстанции?.. А разговоры и дискуссии о том, что можно изображать, а чего изображать не следует, — это обывательские и безнравственные попытки исказить истину.