Читать онлайн «Пейзаж в искусстве». Страница 35

Этого он добился после долгих усилий соединить свое природное чувство плоского узора с пониманием объемной формы, усилий столь упорных, что любой участок его картин производит впечатление напряженности. В результате изображенные объекты, так же как и мазки, начинают приобретать доминирующие формы: деревьев на берегу, неизменно склоняющихся под порывами безжалостного ветра, или скал, сплетенных в едином ритме одним сейсмическим сдвигом, Подобные унифицирующие искажения характерны для любого искусства, но они обычно сглаживаются или маскируются, у Сезанна же они представлены с бескомпромиссной прямотой. Критики расходятся во мнении относительно того, насколько такие искажения рассчитаны, насколько интуитивны; возможно, на этот вопрос вообще нельзя ответить. Любое искусство предполагает отбор и регулирование природных явлений, и в выборе основных форм Сезанн просто выражал свое видение природы. Но, используя эти формы, он прекрасно отдавал себе отчет в своих намерениях. Ведь этот странный человек, чьи взгляды на жизнь кажутся такими простыми и до абсурдности ортодоксальными, во всем, что касается искусства, был глубоким и оригинальным мыслителем; даже во времена господства натурализма у него достало проницательности определить живопись как гармонию, подобную природе.

Принципы композиции Сезанна проще всего изучать так, как он сам изучал их, — по его натюрмортам. Однако он весьма скоро сумел перенести их в более сложный и трудноуловимый жанр — пейзаж. По мере того как растет интеллектуализм композиций Сезанна, построение его работ все чаще основывается на прямых линиях, а не на изгибах. На картине «Деревянный мост» даже листва сведена к прямым линиям. Но эти прямые линии часто прерываются, например, в стволах деревьев, Создается впечатление, будто Сезанн возвел их как строительные леса, а затем испугался, что они замедлят динамику картины и приведут к излишнему акцентированию контуров. Он понял, что непрерывная линия предполагает точку фокуса на краю предмета и это делает невозможным любое движение вперед или в глубь пространства. Даже в первых карандашных набросках он всегда будет прерывать контур и снова начинать его чуть дальше или ближе.

Ярче всего интерес Сезанна к проблеме композиционного построения проявляется в тех пейзажах Прованса, где он придал ландшафту своих родных мест вечную гармонию классицистического пейзажа — Тосканы или Греции (ил. 117). Ландшафт Прованса действительно во многом напоминает греческий, но до Сезанна никто не догадывался о таящихся в нем изобразительных возможностях. Как Лоррен и Пуссен заставили поколения художников уверовать в то, что только в Кампанье можно найти ландшафт, достойный внимания серьезного пейзажиста, в результате чего, даже не имея возможности позволить себе поездку в Рим, они считали необходимым преображать свои родные места в некое подобие Альбанских холмов, так и созданные Сезанном образы Прованса в течение тридцати лет оказывали влияние на пейзажистов всего мира. Мне довелось видеть даже Японию, трактованную в манере Сезанна, с Фудзиямой, преобразованной в гору Сент-Виктуар.

Но подобное торжество видения неотделимо от торжества стиля. Пейзажи Эстака и фермерских домов у подножия горы Сент-Виктуар впервые показывают ту тенденцию, которой последует зрелый стиль Сезанна и которая после его смерти приведет к кубизму. Мотивы, побудившие его принять эту манеру живописи, крайне просты и в скрытом виде проявляются во всех его ранних работах. Он стремился передать объемность предметов, не обедняя цвет и не ослабляя рисунок непрерывным моделированием. Добиться этого можно лишь одним способом — разбить плоскости на какое-то число мелких граней, каждая из которых своим цветом определяла бы новое направление плоскостей. Этот кубистический, можно даже сказать, призматический подход к отдельным формам присущ также композициям Сезанна как целому, его стратегии, равно как и тактике. Именно это отличает его от импрессионистов. Импрессионизм тоже предлагает средства для непрерывного моделирования цветом, разработанные Сёра. Однако если в основе импрессионизма лежит вера в то, что единство картины зависит от общей атмосферы, создаваемой непрерывным взаимодействием цветов, то Сезанн стремился к тому, чтобы формы сохраняли индивидуальность и объединялись архитектурными связями. Для достижения этой цели он начал с того, что стал выбирать сюжеты, где формы так или иначе поддавались такому упрощению (ил. 118). Картины, изображающие Гарданну, представляют собой явные образцы живописной архитектуры; именно они побудили многих художников уверовать в то, что самый надежный способ создать хорошо построенную картину — это написать провансальскую деревню на склоне холма. Почти все они потерпели фиаско, но не потому, что им недоставало мастерства в построении композиции, а потому, что они не обладали той исключительной правдой видения, какой отличался Сезанн. Эти художники никак не могли принять двух ветхих домишек в левой части вида Гарданны, и действительно сразу не скажешь, благодаря какому чуду искусства они вносят свою лепту в эту грандиозную композицию. Чтобы показать, насколько глубоко личным было это произведение для Сезанна, его следует сравнить с зимним пейзажем Жа-де-Буффон, к которому мы уже обращались. Мы обнаруживаем одну и ту же общую схему; низкая горизонталь, проходящая почти поперек картины, гласная вертикаль почти о самом центре (что весьма предосудительно с академической точки зрения), та же арка, поднимающаяся справа, и тот же высокий контрфорс слева. Итак, два ветхих домика существовали в воображении Сезанна задолго до того, как он посетил Гарданну, и при других обстоятельствах могли бы быть римскими сенаторами.

Мастерство Сезанна в использовании собственных выразительных средств освободило его от того, что можно назвать кубистическими сюжетами. Он мог приложить его и к таким мимолетным впечатлениям, как деревья на ветру, и при этом создать шедевр построения, в котором ощущение жизни и движения гораздо глубже, чем у Моне, ибо им проникнута вся композиция (ил. 119).

Несмотря на значительные упрощения — нет и попытки написать отдельный лист, — эти деревья поразительно верны природе в сравнении с неуклюжими работами подражателей Сезанна и даже с произведениями таких серьезных художников, как Дерен и Маршан.

Изменение видения у Сезанна всегда сопровождалось изменением техники, Первые пейзажи Прованса написаны густыми размеренными мазками, отчего вся поверхность имеет консистенцию эмали (ил. 117). Сезанн чувствовал, что слитком большая плотность ограничивает свободу, и после 1882 года стал писать более тонко, ограничив палитру относительно небольшим количеством цветов: бледно-зелеными, земляными и той изумительной модуляцией синих, которая на всю жизнь осталась его любимым выразительным средством. Эта новая техническая свобода нашла отражение во все более частом обращении к акварели. Акварелью он писал с 1875 года, но впоследствии эта техника стала оказывать влияние на его живопись маслом.

Акварели Сезанна принадлежат к числу наиболее совершенных его произведений. И вновь приходится предположить, что они были неизвестны тем критикам, которые считали Сезанна неуклюжим художником с тяжелой рукой. Действительно, его многофигурные композиции выдержаны в тяжелом, массивном стиле, но он был способен и на величайшую утонченность. Часто эти акварели кажутся почти по-уистлеровски элегантными, но принцип нанесения мазков у Сезанна совершенно иной. Их декоративный эффект является, так сказать, побочным продуктом. Эти мазки нужны, чтобы в соответствии с убеждениями Сезанна зафиксировать центральные точки композиции; под центральными точками я имею и виду места, где соединение плоскостей имеет наибольшее значение. Направление этих плоскостей он обозначает мазками чистого цвета: бледно-голубого, розового, сиены, зеленого; он настолько точно знает особенности их взаимодействия, что ему достаточно нескольких прозрачных мазков, чтобы создать впечатление объемности.

Именно в рисунках и акварелях наиболее ярко проявляется способность Сезанна видеть одновременно вглубь и вширь, Иногда в качестве ключевой точки он выбирает фрагмент заднего плана, иногда внутреннюю плоскость, и тем не менее все соотнесено в пространстве и подчинено композиции. Из самого сложного сюжета ом умеет выбрать несколько прекрасных форм и изобразить их о такой уверенностью, что, пораженные их гармонической связью друг с другом, мы забываем о белой бумаге между ними.