Читать онлайн «Пейзаж в искусстве». Страница 30

О Тёрнере, как и о Коро, следует судить по картинам, никогда не экспонировавшимся. Они весьма многочисленны и часто в высшей степени выразительны; слово «эскизы» дает о них превратное представление. Да, действительно, во многих из них нет определенности форм, а иногда они не содержат ни одного узнаваемого предмета. «Вещи» полностью исчезли, если не считать случайный красный парус или те необъяснимые концентрации цвета, которые составители каталогов в отчаянии описали как «Морские чудовища» или «Суда, терпящие бедствие». Но это не означает, что такие работы слабы или не закончены; напротив, краска, покрывающая эти большие полотна, накладывалась с величайшей скрупулезностью и точностью. У позднего Тёрнера модуляции цвета так же тщательно обдуманы, как модуляции формы у Пуссена, и так же отражают единство мысли, чувства и воображения. Но в то время как пуссеновские композиции формы задумывались как литература и были подчинены некоему литературному или дидактическому замыслу, тёрнеровские композиции цвета существовали самостоятельно. Тёрнер был абсолютно лишен литературного чувства, и его выставочные картины всегда портит надуманный сюжет. Для критики они представляют не меньшую проблему, чем безвкусные нимфы Коро на мерцающих полянах. Тёрнер не просто воспринимал сюжет как общепринятую условность, но обдумывал его и весьма гордился результатом. Подобно Вагнеру, он писал собственные «либретто» и в качестве подзаголовка к своим картинам использовал строки или строфы из фрагментарной поэмы эпической длины, которую он озаглавил «Обманчивость надежды». Поскольку эти вирши в поэтическом плане невероятно плохи, их принято считать не имеющими значения в изучении Тёрнера. Но это единственный письменный документ, дающий возможность взглянуть на ту сторону характера Тёрнера, которую его письма и беседы умышленно скрывают. Один из примеров — картина, выставлявшаяся в 1843 году (урожайном для поэзии Тёрнера) под названием «Свет и цвет (теория Гёте) — Утро после Потопа — Моисей пишет Книгу Бытия». Далее приводится следующий фрагмент из «Обманчивости надежды»:

Несмотря на отсутствие у Тёрнера литературного чувства, мы ощущаем, какое огромное место занимало в его воображении символическое и экспрессивное значение цвета. Как полно могли бы эти строки описать картину Альтдорфера! Но, увы, в сравнении с Альтдорфером тёрнеровский Моисей (к немалому нашему удивлению, превращенный в современника Ноя) будет столь же абсурден, как и тёрнеровская версификация.

Отсутствие у Тёрнера дара создавать человеческие образы проявляется особенно ярко в его неспособности нарисовать фигуру в традиционной манере, при том что иногда он мог слегка наметить ее. Многие формы у Тёрнера в высшей степени безобразны, поэтому старое обвинение в том, что картины его похожи на яйца-пашот с сосисками, не совсем лишено основания. Рёскин, признававший уродство фигур Тёрнера, относил это на счет полного отсутствия грации и изящества во всех предметах, окружавших художника в юности, за исключением мачт и оснастки судов на Темзе. Тёрнер мог копировать изысканные формы деревьев и перистых облаков, однако все формы, созданные им самим, напоминают мешки с картошкой, груды корзин, телеги, ведра и прочие далекие от изящества атрибуты Ковент-Гарденского рынка.

Примером неустойчивости творческого воображения Тёрнера в его последних экспонировавшихся работах могут служить две парные картины, написанные в 1842 году. Одна из них, известная под названием «Вечный покой. Похороны о море» и, по-видимому, изображающая погребение сэра Дэвида Уилки, — популярная, но прекрасная картина. Центральное место в ней занимает оснастка корабля, то есть то, что давно вошло в систему Тёрнера, и контраст между горячим светом огня и холодным светом неба в не меньшей степени, чем черный силуэт и готическая диагональ дыма, напоминает нам Брейгеля. Написанная в пандан картина «Война. Изгнание. Скала. Лимпет» — очень уродливая и абсолютно нелепая вещь. На ней представлена фигура Наполеона, жалкая и скверно нарисованная, в сопровождении английского стражника на фоне ужасающе красного заката. Под на; званием картины были помещены несколько строк из «Обманчивости надежды»:

О! Твоя раковина в форме палатки похожа

На ночной бивуак солдата, одинокий

Среди моря крови…

…но ты можешь присоединиться к своим товарищам.

Однако при отсутствии в картине человеческого или исторического элемента Тёрнер был способен извлекать из света и цвета поэзию, достойную Шелли. Таковы бледные, светящиеся опаловым блеском видения рек, впадающих в море, и прекраснейшие из них, пожалуй, те, что навеяны замком Норэм (ил. 105). Сказать, что на них изображен замок Норэм, было бы таким же заблуждением, как заявить, что картина Брака изображает женщину за роялем. Логическая связь между тем, что мы могли бы увидеть, если бы там оказались, и едва уловимыми мазками розового, голубого и желтого, которыми Тёрнер покрыл свои полотна, разумеется, существует — в ней и состоит их красота, — но она крайне сложна, и обнаружить ее можно, лишь заново переживая опыт Тёрнера. Она неотделима от техники, посредством которой он окутывает свои полотна легкой цветной дымкой, — техники, хранимой им в строжайшей тайне, не раскрытой и по сей день.

С точки зрения колорита эти пейзажи так же абстрактны, как великие произведения классической архитектуры абстрактны с точки зрения формы. И все же неким непостижимым образом их наполняет более живое чувство природы, чем ранние работы Тёрнера, где формы и краски природы переданы с такой скрупулезностью. Как грамматика всегда одерживала верх, когда Тёрнер брался за перо, так и четкость стиля, похоже, препятствовала тому чистому синтезу, которого он достиг в своей поздней живописи. В последние годы жизни Тёрнер вполне мог бы повторить за Сезанном: «Je deviens, comme peintre, plus lucide devant la nature»[65]. В частности, это относится к серии картин с изображением берегового шторма, которые он писал из окна своего дома в Маргите (ил. 106). В этих картинах нет ни одной отчетливой формы, но они поразительно правдивы, и мы в конце концов вынуждены согласиться с Рёскином: правда Тёрнера — вот что важнее всего, именно это выделяет его среди современников.

Позднее творчество Тёрнера не внесло непосредственного вклада в развитие искусства. Так называемые эскизы не были известны до 1906 года, когда их впервые выставили. Экспонировавшиеся картины были слишком далеки от робкой описательности, чтобы оказать влияние на английскую живопись того времени, и слишком иррациональны, чтобы произвести впечатление во Франции. Более того, их гротескные сюжеты и плохо нарисованные фигуры оскорбляли вкус французов. Все, что Вольтер сказал о Шекспире (и даже больше), вполне резонно можно было бы отнести и к таким картинам Тёрнера, как «Невольничий корабль»; и люди, чей вкус сформировался на классических образцах, от сэра Джорджа Бомонта до Роджера Фрая, продолжали находить его вульгарным и беспорядочным. При жизни Тёрнера его покровителями, за единственным исключением, были выходцы из нового среднего класса, а не знатоки в традиционном понимании; благодаря своим гравюрам в количественном отношении он пользовался гораздо большей популярностью, чем любой великий художник, живший до или после него. Пятьдесят лет назад гравюры Тёрнера, как экземпляр «Эноха Ардена», можно было найти в каждом доме. Но в то время волна творчества пошла в противоположном направлении и подготовила господство французского искусства, которое до недавнего времени считалось совершенным. Если бы немецкое или фламандское искусство в XIX веке оставалось таким же живым, как в XVI, Тёрнер был бы лучше понят.

В обширном диапазоне своего творчества Тёрнер выполняет практически все задачи, предопределенные ранними романтиками. Он проникнут сознанием необузданности и разрушительности сил природы. Если перед его огромными произведениями нам трудно удержаться от мысли, что все эти ураганы и лавины не более чем риторика, то поздние картины, такие как «После Потопа» (ил. 104) и «Невольничий корабль», доказывают, что мы ошибались: потопы так же правдиво выражают дух Тёрнера, как в свое время выражали дух Леонардо. Безмерный пессимизм, диктовавший, возможно неадекватно, «Обманчивость надежды», объяснялся чувством беспомощности человека перед этими слепыми, враждебными силами. Тёрнер писал природные стихии, которые поддерживали это убеждение, и оно практически ничем не отличалось от убеждения, вылившегося в романтические страхи XVI века: утесы, бури и «огни болотные». Именно преданность последнему мотиву доказывает близость Тёрнера к Грюневальду, Альтдорферу и Босху. Еще в 1814 году, движимый глубоким чувством, он написал «Извержение вулкана на острове Сен-Винсент в полночь», ныне, к сожалению, утраченное, — «огни болотные» для уничтожения всех соперников. Тот же сюжет имеет одна из величайших поздних, никогда не выставлявшихся при жизни Тёрнера картин «Пожар на море» (ил. 107), где в первый и последний раз удалась даже группа фигур и рисунок и цвет сплавлены воедино жаром тёрнеровского воображения. Мне кажется, что в романтической живописи нет ничего более захватывающего дух, чем переход от грозного свинцового неба в левой части картины к ливню золотых искр, обрушивающемуся на нас как восхитительная финальная часть симфонии, в правой, — так и хочется зааплодировать и затопать ногами.