Читать онлайн «Пейзаж в искусстве». Страница 27

Только Моне, истинному изобретателю импрессионизма, достало мужества довести свои доктрины до логического конца. Не удовлетворенный сверканием в видах Ривьеры, он взялся доказать, что изображаемый объект не имеет никакого значения; единственный подлинный сюжет — это ощущение света. Своему американскому ученику он сказал, что «хотел бы родиться слепым и затем неожиданно обрести зрение, чтобы начать писать, не зная, что представляют собой находящиеся перед ним предметы». Это самое категоричное, самое абсурдное заявление в эстетике ощущения. В действительности техника Моне ставила его в полную зависимость от природы выбранных сюжетов; и их число было весьма ограниченно. Только солнце на воде и солнце на снегу могло дать полный простор призматическому видению и сверкающему мазку. В таких картинах Моне не знает равных. Но для того чтобы доказать свою правоту, в качестве сюжетов для экспериментов он выбирал соборы и стога. Без сомнения, он делал это намеренно, дабы показать, что для художника света с живописной точки зрения равно значимы как самые сложно организованные, так и самые бесформенные творения человека. Но этот выбор, особенно выбор соборов, имел губительные последствия: ведь готические фасады не сверкают. Пытаясь сделать их носителями света, Моне писал их то розовыми, то розовато-лиловыми, то оранжевыми; и совершенно очевидно, что даже он, при его удивительной способности видеть дополнительные цвета тени, в действительности не верил, что соборы похожи на тающее мороженое. В этих приглушенных, упрямых картинах импрессионизм полностью отошел от породившего его естественного видения и превратился в такую же абстракцию, как живописность Гилпина. Произвольно выбранные цвета соборов гораздо менее красивы, чем верно воспринятый колорит видов Аржантея; диалектическая основа, на которую они опираются, не позволила Моне предаться поэтическим фантазиям или музыкальным гармониям цвета, как это делал Тёрнер, скажем, в картине «Интерьер в Петворте». Если декаданс в любом виде искусства заявляет о себе превращением средства в цель, то последние работы Моне можно привести в качестве его хрестоматийных примеров.

Мало что вносит в искусство более свежую струю, чем восторг овладения новой степенью мастерства. Волнение, с каким импрессионисты покорили своей власти изображение света средствами радужной палитры, подобно волнению, с каким флорентийцы XV века покорили изображение движения при помощи текучей пластической линии. Но искусство, слишком зависящее от радости открытия, неизбежно угасает, когда мастерство перестает вызывать сомнения. В течение жизни (и творчества) Филиппино Липпи стиль кватроченто выродился в маньеризм. К середине 1880-х годов высший момент импрессионизма уже принадлежал прошлому. Поначалу Ренуар и Моне пытались поддерживать свою восторженность, выбирая все более и более яркие сюжеты. Ренуар писал сады, что создавало дополнительную проблему ярких локальных цветов; Моне писал побережья с самым интенсивным освещением, какое только можно перенести на холст. Несколько позднее он отправился на Французскую Ривьеру, где под палящим солнцем этого доселе обойденного вниманием живописцев района растворяются не только формы, но и тона раскаленных добела предметов (ил. 99). То был кризис живописи ощущения, и каждый участник группы реагировал на него по-своему. Ренуар с его сугубо классическими взглядами искал вдохновения в античной живописи Неаполя и в ватиканских фресках Рафаэля, чтобы вновь овладеть четким контуром; с тех пор он окончательно отказался от натуралистической пейзажной живописи. Писсарро, всегда больше других уделявший внимание архитектуре в композиции своих картин, присоединился к движению, ратующему за возвращение порядка, речь о чем пойдет в одной из следующих глав. Сислей, наименее интеллектуальный и самокритичный из всей группы, продолжал писать в прежней манере, постепенно утрачивая былую уверенность. Его последние картины — предупреждение о том, что простое восприятие природы это еще далеко не все.

В истории искусства импрессионизм лишь краткий и ограниченный эпизод, он уже давно утратил связь с творческим духом времени. Поэтому мы можем с известной долей беспристрастности провести краткий обзор достижений и просчетов этого движения.

Среди достижений — светлая тональность. С тех пор как Леонардо предпринял попытку на научной основе добиться рельефности введением темных теней, картина все чаще становилась темным пятном на стене. Тот, кто посетил неаполитанскую галерею, помнит, с каким облегчением, пройдя через три столетия и около тридцати залов с черными картинами, выходишь в залы античной живописи, все еще свежей и радостной по тону. Это не более чем работы ремесленника, по исполнению они гораздо слабее великих полотен Риберы и Станционе, но какое это наслаждение для глаз! Импрессионисты вновь уловили эту тональность[60]. Мы благодарны им за то, что картины на наших стенах (а им, разумеется, и следует висеть здесь, а не на стенах картинных галерей) доставляют удовольствие не только когда вглядываешься в них, но и когда просто на них смотришь. Высветление тона было связано с окончательным освобождением цвета. Читая о том, что говорили о цвете Энгр, Глейр, Жером и другие великие учителя XIX века, можно предположить, что это некий опасный и постыдный недостаток То был арьергардный бой идеалистической философии, согласно которой форма есть функция интеллекта, цвет — функция чувства. Это философски несостоятельное убеждение на протяжении столетий было непреодолимым препятствием на пути искреннего и свободного выражения. Его устранение принесло новую свободу человеческому духу.

Кроме того, импрессионизм дал нам то, что всегда было одним из величайших достижений искусства: он расширил диапазон нашего видения. Удовольствием, с каким мы смотрим на мир, мы во многом обязаны великим художникам, смотревшим на него до нас. В XVIII веке джентльмены носили с собой устройство, называвшееся очками Лоррена, чтобы с его помощью увидеть пейзаж в золотистых тонах, характерных для картин Лоррена — или, скорее, для лака на его картинах. Импрессионисты делали абсолютно противоположное. Они учили нас видеть цвет в тенях. Каждый день мы радостно замираем при виде того или иного светового эффекта, на который иначе не обратили бы ни малейшего внимания. Импрессионизм достиг большего, чем просто прогресса в технике живописи. Он выразил подлинную и исключительно важную этическую позицию. Как правильно заметил граф Ньюверкерк, он был живописью демократов. Импрессионизм — совершенное выражение демократического гуманизма, достойной жизни, до недавнего времени считавшейся возможной для всех. Это вера, последними выразителями которой, видимо, были картины Боннара и ранние фильмы Рене Клера. Существуют ли радости более простые и вечные, чем те, что изображены в «Завтраке гребцов» Ренуара? Существуют ли образы земного рая более убедительные, чем белые паруса в речных устьях Моне или розы в саду Ренуара? Эти картины лишний раз подтверждают, что главное в искусстве — это всепобеждающая вера, а не личные обстоятельства художника. Писавшие их люди были невероятно бедны, по их письмам мы знаем, что им часто было не на что поесть. И все же их картины полны веры в природу и человека. Все, что они видят, существует для восхищения, даже наводнения и туман.

Спустя шестьдесят лет может показаться, что эта вера в физический мир и была их основной слабостью. Искусство имеет отношение ко всему, чем мы живем: нашим знаниям, воспоминаниям, ассоциациям. Сводить живопись к чисто зрительным ощущениям значит касаться лишь поверхности нашего духа. Возможно, идеалистическая теория все-таки верна: мысли производят на нас большее впечатление, чем ощущения, что подтверждает любой детский рисунок. Высочайшее творение искусства — непостижимый образ. Образ есть «вещь», а импрессионисты ставили своей целью устранение вещей. Простейшие и самые устойчивые образы — это вещи, обведенные линиями, а импрессионисты устранили линии.

Сказать, что импрессионизм не взывает к воображению, — не более чем красивая фраза. Мы не можем назвать его искусством материалистическим (это слово имело бы слишком большую смысловую нагрузку), не можем назвать и языческим (как то делали многие критики), поскольку с язычеством связаны представления о суевериях далекой сельской старины, весенних празднествах и дионисийских обрядах. В язычестве есть именно тот элемент магии, который импрессионизм исключал. Такова цена, какую нам приходится платить за сиюминутное счастье, на котором он основан.

Видя блистательное шествие натуралистических художников, проходящее через весь XIX век от Констебля до Писсарро, можно подумать, что на протяжении целого столетия пейзажная живопись не принимала иных форм. На самом же деле два гениальных художника — один в начале, а другой в конце века — показывают, что пейзаж фантазии по-прежнему оставался действенным и могучим средством выражения. Эти художники — Тёрнер и Ван Гог. Оба по сути своей северные художники, живописцы полночного солнца и северного сияния. И тем не менее их обоих вдохновлял ландшафт средиземноморских стран, ибо лишь там они могли найти исступление света, дававшее выход их чувствам.