Читать онлайн «Современная русская литература - 1950-1990-е годы (Том 2, 1968-1990)». Страница 103

Во время обследования района проезжали мимо порта Ильичевска, и никто, кроме членкора Синайского, не знал, что когда-то здесь был так называемый Сухой лиман - синее соленое озеро <...> Он вспомнил, что когда-то они называли Сухой лиман Генисаретским озером.

Опять предполагается постмодернистская игра со словами. Тон названия: Сухой лиман - Ильичевск - Генисаретское озеро. Первое - географическое, второе - политическое, третье - можно сказать, лирическое. Первые два так или иначе несут на себе печать объективности, третье - субъективное. Так какое же название ближе к истинной сути того мира, который стал эпицентром Вселенной для семьи Синайских? Последнему из братьев Синайских, оставшемуся на этой бренной земле, конечно же, близка аналогия с Генисаретским озером. Теперь уже художественное сравнение превращается в самозначащий феномен, обладающий огромным ценностным смыслом: как и в финале "Вертера", истинная суть вещей открывается путем соположения их с библейскими архетипами. Но, в отличие от финала "Вертера", соположение это делают сами персонажи повести, смертные люди. Они сами сакрализовали этот уголок земли, ибо в пределах их судеб он имел ценность святыни - здесь они познали счастье и трагизм бытия. А коли так, коли в иерархии ценностей смертных людей те места, где протекала история их рода, становятся вровень с местами, связанными с деяниями самого Иисуса Христа, значит, эту земную жизнь, со всеми муками, страданиями, неизбежными утратами, они видят и осознают святой и прекрасной. . .

Так в ясном уме и полной творческой силе завершил свою повесть "Сухой лиман" восьмидесятивосьмилетний Валентин Катаев. Она стала его прощальной книгой.

Эстетические принципы "мовизма"

Творчество Валентина Катаева оказалось весьма значительным явлением в литературе 1960 - 1980-х годов. Именно он, ученик Бунина, старательно перепробовавший еще в 1920-е годы почти все варианты художественного письма - от традиционно реалистических до модернистских, затем создатель классических произведений соцреализма, стал тем художником, который во второй половине XX века на практике, в своих "мовистских" вешах, начал восстанавливать прерванную нить единого литературного процесса. Он вдохнул новую жизнь в поэтику модернизма и, опережая расцвет русского постмодернизма, применил эту художественную стратегию в своих последних повестях. В то же время он ни на миг не порывал с традицией классического реализма. О том, что он не позабыл, как пишутся реалистические произведения, Катаев напомнил тонким психологическим рассказом "Фиалка" (1973). А самое главное, он едва ли не активнее всех писателей-современников возобновил поиски синтеза классических и неклассических систем.

В "мовистских" произведениях Катаева 1960 - 1970-х годов наблюдается очень своеобразный симбиоз реалистической и модернистской традиций. С одной стороны, Катаев владеет мастерством изощренного реалистического письма, с другой - в его произведениях возрождаются модернистские принципы построения образа мира, хронотопа, ассоциативных связей. Но эти принципы становятся у него способом максимально близкого к подлинности выражения жизни сознания. Вот что пишет в этой связи М. А. Литовская:

"Он создает тексты типично модернистские по структуре, в которых воссоздается "вторая реальность" человеческого сознания. Но при этом воспроизводится не "поток", а, скорее, своеобразная "модель" этого сознания, где нерасчленимое движение впечатлений, рефлексий, рассуждений, воспоминаний, комментариев заменяется довольно жестко (особенно в произведениях 1960-х годов) структурированной картиной жизни сознания, где сосуществуют разные по степени дистанцированности от момента написания времена, фантастическое и вспомненное, свои мысли и чужие цитаты, но все это подается как существующее в сознании к моменту написания книги. Перед нами подчеркнутое моделирование собственной реальности, которая вбирает в себя, покрывает собой реальность объективную. <...> При этом все время подчеркивается (специально вводится время создания произведения), что перед нами не просто "запись" работы сознания, но нечто спонтанное, возникшее, но сконструированное, сделанное, то есть реальность еще раз пересоздается, на сей раз уже по законам избранной "грамматики"*181.

Однако писатель доказывает не превосходство вымышленной реальности над реальностью исторической, а равенство сознания человека с ходом жизни и истории. Катаев утверждает не просто власть воображения, а власть памяти, которая сохраняет то, что отнято временем, и власть творческого воображения, которое создает вещи, равновеликие бытию.

Характеризуя принцип внутреннего единства своих "мовистских" произведений, В. Катаев говорил об "ассоциативном" методе построения, получившем у критиков определение "раскованности", и, явно возражая этому неточному критическому определению, в другом месте уточнял: "Это просто новая форма, пришедшая на смену старой. Замена связи хронологической связью ассоциативной"*182. Крайне важно, что речь идет о связях, о глубинных "сцеплениях", которыми организуется художественный мир, носитель концепции. Иначе говоря, поэтику, характерную для модернизма, Катаев нагружает задачами, которые традиционно входили в реалистическую телеологию. "Раскованность" - это иллюзия, отвечающая содержанию психологического процесса, раскрытого в произведении, и укрепляющая ощущение органичности и жизненной правды (важнейшие критерии реалистического письма) авторской концепции. Единая эмоциональная атмосфера, ассоциативные связи, возбужденные напряженной мыслью и раскаленным переживанием лирического героя, здесь несут не только свою традиционную стилевую функцию, но одновременно выступают решающими средствами жанрообразования, доминирующими способами созидания завершенного образа мира.

Мир в "мовистской" прозе Катаева обретает сюжетный смысл, то есть открывает свою динамику, свой закон развития, лишь будучи организован психологически мотивированными ассоциациями героя. Рождаемые взволнованным чувством, ассоциативные связи замещают в его прозе такой "мирообразующий" стержень, как единство фабулы и сюжета. В "мовистской" прозе Катаева напряженной мыслью героя созидается особое художественное время - время, движущееся во все стороны, соединяющее прошлое, настоящее и будущее. Пиршеством воображения героя творится такая художественная реальность, которая по яркости красок, пластичности и рельефности контуров, фламандской густоте и сочности может соперничать с объективной действительностью. . .

Причем собственно модернистские открытия нередко работают в "мовистских" произведениях Катаева 1960 - 1970-х годов на решение задач, которые традиционно ставит реализм, а именно на анализ характеров в их взаимосвязи с обстоятельствами. Не случайна его игра с биографическим материалом, с реальными лицами. Это особый художественный прием, придающий мифу модернизма убедительность мемуара, с одной стороны, и размыкающий мемуар в условность литературного мифотворчества, с другой. Эта двусмысленность художественной структуры предвосхищает постмодернизм с его деконструкцией литературной (симулятивной) природы реальности и господствующих культурных мифологий.

В последних произведениях, созданных в 1980-е годы, Катаев непосредственно подверг "постмодернистской" ревизии собственные "мовистские" концепции, ибо усомнился в упованиях на способность искусства и творческого воображения противостоять онтологическому хаосу. И опять-таки, как на начальной фазе своего "мовизма" - в пору обращения к опыту модернизма, так и на завершающей фазе, Катаев не только использует традиционную семантику неклассической поэтики - в данном случае, постмодернистской игры с "симулякрами", а вскрывает доселе неведомые содержательные ресурсы этих "фантомов" - открывая их значимость в созидании субъективного мира человека и обнаруживая среди них архетипы культуры, в которых закреплены вовсе не фиктивные, а фундаментальные онтологические смыслы.

Таким образом, Катаев в течение всей второй половины своего творческого пути пробовал, искал и находил разные варианты взаимодействия между реализмом, с одной стороны, и модернизмом и постмодернизмом - с другой. Каждая новая его вещь, начиная с "Маленькой железной двери в стене" и кончая "Сухим лиманом", была ступенью поиска - развитием предшествующей фазы, а еще чаще спором с нею, а значит - с собою прежним.

Та художественная стратегия, которую Катаев вырабатывал, ведя творческий эксперимент на "стыке" реализма и модернизма, оказалась весьма продуктивной. Писателю удалось войти в глубочайшие слои человеческого сознания, переживающего свои отношения с Вечностью. Вся "новая проза" Катаева, начиная с "Маленькой железной двери", пронизана экзистенциальной мукой, ее драматургию составляет экзистенциальный конфликт, который можно назвать так: тяжба со Смертью. Как смертному человеку победить смерть? Может ли человек властвовать над временем? Какую цену он платит за такую возможность? Память как противовес забвению, этому синониму смерти. Возможности памяти в этом экзистенциальном поединке. Художественное озарение как соревнование с творящей силой природы. Горестное обнаружение "симулятивности" практически всех духовных абсолютов. Восстановление авторитета культурных архетипов, но уже как субъективных ценностных координат, определяемых самим человеком в границах собственной судьбы. . . Вот та цепь (именно цепь) проблем, которые последовательно, в споре с самим собой, ставил Валентин Катаев, начиная с "Маленькой железной двери" и кончая "Сухим лиманом". В сущности, здесь, в мучительном драматическом "противочувствии", развивается философия человеческого бытия как духовного существования, представляющего собой вечное борение со смертью. Можно ее принимать или не принимать, но нельзя не признавать того, что она преисполнена высочайшего трагизма и мужественного достоинства.