Читать онлайн «Павел Филонов: реальность и мифы». Страница 99

Маленький зал, где собраны образцы исканий и достижений Татлина, Малевича, Филонова и их сегодняшних редких потомков и сторонников, — один из самых запоминающихся по своей, так сказать, курьезной трагичности. Ведь вот люди думали, и изобретали, и работали, но вызвали такую центробежную силу в своем искусстве, которая увела их из искусства вон, в никуда, в небытие.

<…> Татлин и Малевич, соратники поначалу, оказались в конце антиподами: один — футурист, переливший искусство в технику, другой — ретроспективист, готовый быть реалистом, если только это реализм образца 1630-х годов.

Между ними умещается третья фигура — Филонов, который хаотично, болезненно мечется, взбалтывает, смешивает, приготовляет микстуру из цветных стружек, объемов и получеловеческих фигур, — визионерскую абракадабру, именуемую то «Формулой петроградского пролетариата», то «Живым человеком»[950]. Это — экспрессионизм чистейшего образца. Он понятен только созидателю, но герметически заперт для всякого другого. В это можно верить, закрыв глаза, но на это нельзя смотреть здоровым зрением здорового человека. Дело обстоит именно так; Филонов умеет писать по-другому, но не хочет писать по-другому; о его реалистических возможностях свидетельствует портрет певицы Глебовой; это работа общезначимого порядка, средней живописной добротности, суховатая, но в ней все на месте. Явственно, что тут у Филонова участвовали в работе только глаза и руки, а там, в «Формуле пролетариата», — душа и сердце…

Филонов не одинокая фигура в нашей художественной современности. За Филоновым целая группа его учеников, целый коллектив мастеров аналитического искусства. Тем значительнее интерес к художественной продукции мастера, вместе со своим коллективом ведущего особую линию в нашем современном искусстве.

Оговоримся сразу: искусство Филонова не в плане той традиционной, казалось бы, для нас сейчас линии французского искусства, под знаком которой пытаются идти все наиболее крупные мастера. Если наши художники-новаторы последних десятилетий чувствовали себя в оппозиции к старому доимпериалистическому искусству, то Филонов оказался в оппозиции к своему же левому крылу, очень рано заняв совершенно обособленное место в нашей художественной жизни. И если отрыв от культуры Запада — следствие войны и революции — был в свое время катастрофой для многих, если не для большинства русских художников, то для творчества Филонова он прошел не только безболезненно, напротив, даже, может быть, заставил его острее осознать, укрепить уже намеченную линию.

При шаткости и слабости нашей художественной культуры всякая измена французскому искусству, признанному единственным носителем подлинной живописной стихии, всякий отход от него вызывает обычно протест, недоверие, осуждение. Художнический путь Филонова — путь отчужденности и непризнания в широком смысле слова. Постараемся же вскрыть то основное в его творчестве, что идет вразрез с преобладающей линией в нашем современном искусстве. Филонов не только художник и не хочет быть только художником. При полной ставке на профессиональное качество Филонов хочет быть и исследователем и изобретателем. Недаром художник говорит о «видящем» и «знающем» глазе. С его точки зрения, «видящий» глаз не видит ничего, кроме цвета и формы, т. е. двух свойств всякого объекта, да и то данных нам под определенным углом зрения. Между тем «знающий» глаз, т. е. вооруженный знаниями, видит объект во всей его полноте, включая и внутренние (физиологические, биологические и т. п.) процессы, присущие данному живому объекту[953]. Сделанная вещь — картина сделана не только для того, чтобы «глазеть», она сама своим воздействием на зрителя должна двигать мысль, развивать интеллект зрителя.

Если в целом для нашего левого искусства, как и для искусства западноевропейского, характерно в какой-то стадии прохождение через импрессионистическую культуру, то для Филонова этого пути не было. По словам самого художника, импрессионизм он «проглядел»; не было достаточной культуры для его восприятия в молодости, позднее сознательно к нему не примкнул. Художник, говорящий о «знающем» глазе, конечно, должен быть чуждым фанатизму зрения, исповедуемому импрессионизмом. Художник, для которого в живописи основа — форма, не может разделять импрессионистического метода работы. Про работы Филонова не скажешь «это увидено»: процесс редукции от объекта к воле художника здесь иной. Но вместе с тем ошибочно было бы отрицать роль живого восприятия в творчестве художника. В этом смысле вещи его глубоко правдивы и глубоко выразительны.

Казалось бы, легче всего отнести Филонова к экспрессионизму[954]. В самом деле, слова художника: «каждый мазок или прикосновение к картине есть точная фиксация через материал и в материале внутреннего психического процесса, происходившего в художнике, а вся вещь целиком есть фиксация интеллекта того, кто ее сделал»[955], — звучит как будто экспрессионистически. Искусство понимается как зеркало, позволяющее видеть внутреннее лицо человека с его способностями к совершенствованию. На первый план выдвигается психический комплекс. Но этим положением и ограничится кажущаяся связь Филонова с экспрессионизмом. Если для экспрессионизма характерен произвол субъекта, то Филонов как мастер-исследователь хочет, идя путем анализа, быть изобретателем только средств выражения. Все, что он хочет передать в картине, является реальностью, лишь невидимой простым глазом. Те процессы, которые происходят в объекте (рост, биологические изменения и т. п.), — процессы, которые хочет писать художник, есть научно-доказуемые явления. Вопрос лишь в том, как передать их в живописи? Существенно отличает Филонова от экспрессионизма и высокое профессиональное качество его работ. Для экспрессионизма в целом характерен лозунг: «где есть умение — там нет искусства» (wenn man’s kann, ist’s Kunst mehr), то художнику, выдвинувшему лозунг о сделанной вещи, никто не решится поставить упрек в профессиональной слабости. И, наконец, самое главное — картины экспрессионизма не пространственны, искусство же Филонова глубоко пространственное. Если уже говорить о художественной генеалогии мастера, то скорее можно найти у Филонова точки соприкосновения с немецким Ренессансом. Некоторые черты творчества роднят Филонова с такими мастерами как Дюрер[956], Грюневальд…[957] Но не будем делать попыток окрестить художника именем какого-нибудь известного мастера. Корни Филонова многообразны. Постараемся на основе художественных образов, неизменно повторяющихся на всем протяжении творчества художника, вскрыть его художественно-психологическую доминанту и через рассмотрение общественной среды, в которой развивался художник, найти ее социологический эквивалент.

Павел Николаевич Филонов родился в 1883 и вырос в трудовой семье. Родители его — выходцы из крестьян, жили в Москве. Мать занималась стиркой, отец разносил белье заказчикам, некоторое время работал как легковой извозчик. Очень рано семью стали содержать дети. С шестилетнего возраста П[авел] Н[иколаевич] стал самостоятельно зарабатывать по девяти руб. в месяц, танцуя на сцене театров Москвы под руководством балетмейстеров-танцоров Саракки и Барбо.

Раннее прикосновение к театру балаганного и кафешантанного типа (балаган на Девичьем поле, «Омон», «Эрмитаж» Лентовского, фантазия Соколовского «Скоморох»[958]) должно было своеобразно обогатить фантазию мальчика; особое же значение имели эти выступления для будущего художника в смысле развития в нем с ранних лет строгого профессионализма. Тренировка в танцах требовалась большая, всякое упущение строго взыскивалось. Когда работы в театрах не было, Филонов помогал сестрам вышивать крестом полотенца, которые продавались затем у Сухаревой башни.

Рисовать Филонов начал с 3–4 летнего возраста. До 11 лет рисование шло исключительно на копиях. Копировалось все, что попадалось под руку: подобранные на улице папиросные обертки, конфетные обложки, случайные литографированные картинки… Копии делались акварелью, графитом или итальянским карандашом, иногда увеличивались в 10–15 раз. Установка была на передачу «точь-в-точь». Лишь раза два это были пейзажи с натуры.

С 1897 по 1901 г. Филонов учился в живописно-малярных мастерских в П[етер]б[урге], в Демидовом переулке (теперь Техникум[959]). Мастерские подготовляли специалистов малярно-живописного дела — уборщиков, пишущих орнамент. В школе преподавалось черчение и рисование с гипсовых орнаментов. За время пребывания в мастерской Филонов посещал находившуюся там же лепную мастерскую, где усвоил технику лепки из глины и резьбы по гипсу. Каждое лето ученики посылались на практику, которая давала некоторый заработок. Работа велась по 9–10 часов в день и была лучшей школой профессиональной выучки. Круг работ был разнообразен, начиная со смоления люков помойных ям, окраски уборных, кухонь и крыш и кончая такими сложными заданиями, как роспись квартиры министра Сипягина, промывка голубя в куполе Исаакиевского собора, раскраска еврейской синагоги, роспись римско-католической капеллы, реставрации «помпейских потолков» в Эрмитаже (клеевой краской и ситным хлебом) и копирование отдельных орнаментов потолка. Работа велась разными материалами и способами, стоя, сидя, лежа, при постоянном риске сорваться с лесов.