Читать онлайн «Павел Филонов: реальность и мифы». Страница 88

Композиции Филонова безобразны и они лежат вне плоскости искусства, как и всякая беспредметная живопись. Это будут эксперименты посредством краски какого угодно порядка, но только не живописного. И думается, что живопись не может быть сведена до роли, хотя бы и тонкой, игры формы и цвета. <…>

<…> Филонов, которого принято отмечать с особым вниманием, — знакомое имя, — он несомненно интересен, и о даровании его не приходится спорить. Но я боюсь, что эта определенность дарования сбивает критику в оценке его работ. Ибо надо сознаться, что выставляемые им произведения при всех заключенных в них достоинствах композиции, идеи, рисунка, совершенно неприемлемы для непосредственного и непредвзятого созерцания. Они чрезвычайно интересны теоретически, они свидетельствуют о прекрасном умении рисовать, но на них просто неоткуда смотреть, ибо по своим заданиям и размерам они рассчитаны на одну точку зрения, а по своему исполнению — на иную. Это — партитуры, разработанные с большим умением и тонкостью, но приспособленные только для чтения…

О Спандикове хотелось бы поговорить самостоятельно, но ограничимся пока тем, что есть на выставке Общины художников, на Морской, в связи с выставленными вещами работы Д. Митрохина, С. Чехонина, П. Наумова и других.

Картины маслом Спандикова пестры, но сочны, а рисунок хотя и неуклюж, но экспрессивен, а в таких вещах, как его «лес» и «натюрморт», чувствуется прекрасный живописец, весь в будущем. <…>

Френц выставил ряд вещей довольно декоративных, но мало имеющих самостоятельности.

Работы его, изображающие русскую деревню, более напоминают собой остров Таити Гогена, а карусели — жанр нашего талантливого живописца Анненкова. Все же пятно на стене приятное, и не пройдешь, не заметив его.

О вещах замечательного художника Филонова писать здесь не буду. Его картины требуют философской трактовки и углубления на страницы книги по истории русской живописи[880]. Ограничусь только упоминанием о дивном изображении Е. А. Серебряковой, которое сделано уже не только мастером, но и виртуозом изобразителем. Способ выписки не шокирует, а поражает. Душевные переживания на первом плане, и нисколько они не стушевываются перед мелочами. И оттого глаза в портрете чаруют своей прозрачностью, жилки на руках не утомляют — своей подчеркнутостью…

В Народном доме открыта по вечерам постоянная выставка Общины художников.

<…> От всех прочих работ резко отличаются картины Филонова. Мы сразу в другой плоскости: по заданию, по трагизму, по мастерству.

Филонов — талант многогранный и кипучий, давший видные произведения из разных периодов развития живописи. О периоде абстрактного творения свидетельствует серия картин, среди которых большое полотно: вселенский сдвиг через русскую революцию. Изображены праздничные толпы, завязывающаяся борьба на фоне голубого идеализма и устремления вдаль.

Как было отмечено кем-то из критиков, Филонов «не художник маленьких эпизодов, а космических событий». Три большие полотна: «Святое семейство», «Перерождение человека»[882], «Пир королей» дают типы, а в них лучшая часть их лица, на них яркий знак жизненной правды. Реализм безжалостный, но не копирование клочков действительности. Отметим мимоходом технику резкой игры света в «Пире королей» и тусклые тона «Перерождения».

Устроенные в целях художественной пропаганды, выставки картин в Народном доме вполне успешно справляются с поставленной задачей.

За короткий промежуток времени (выставки организованы в конце лета) в работе приняло участие три художественных общества: индивидуалисты, положившие основания, Общ[ество] имени А. И. Куинджи и Петроградская община художников. В данное время в Народном доме открыта большая выставка картин Общины художников — выставка серьезная и очень умело составленная.

Картины художников разных направлений современной живописи здесь, в Народном Доме, особенно ценны, так как являются культурным материалом в самом широком смысле.

Прежде всего остановлюсь на Филонове, исключительном мастере, большом художнике, давшем прекрасный, хорошо нарисованный дамский портрет и цикл декоративных исканий. Любопытен Спандиков, хотя несколько хватающий через край в своем нарочитом ребячестве. Мастерские по живописи работы Тих. Чернышева[884]. В пейзажах его видна горячая любовь к природе.

Очень жаль талантливого Френца, подпавшего под чужое, лубочное влияние. В станковой живописи методы плаката всегда загоняют художника в тупик. Как всегда интересны Замирайло и Пав. Наумов[885]. Многообещающ Кондратьев и прекрасный с него по сходству и психологии угольный гротеск Беляшина.

<…> Хороши работы Чехонина, Митрохина — мастеров книги.

Уже отмечалось в печати, как мало картин на Выставке в Академии Художеств посвящено революции и всему рожденному ею.

<…> Ценным вкладом не кажутся три картины многим и во многом еще непонятные: «Формула революции», «Мировой сдвиг через русскую революцию», «Формула петроградского пролетариата», все три Филонова, таланта, не примыкающего ни к одному из коллективов левых. Две первых чисто абстрактная живопись. В «Формуле революции» передана атмосфера напряженной борьбы, момент разрушения.

«Мировой сдвиг через русскую революцию» другой фактуры, дает бездну образов, как бы в разверзающейся дали.

«Формула петроградского пролетариата» изображает прямое следствие революции: усиленное строительство. Это апофеоз труда современного и будущего, созидающего, технического; много красоты технико-экономной в этом строении белых кубиков, из которых выплывают лица, руки, ноги, а главное в сложной, дивной механике возможно переплетающихся линий и кругов. В лицах сила и красота. Это не мертвые формы и цвета, а подлинная живопись. Техника, мастерство изумляют <…>

Уязвимое место, однако, — это трудность воспринять картину современному, воспитанному на старых образцах зрителю.

Два веселых, один умеренный и один мрачный манифесты, опубликованные в предыдущем номере «Жизни искусства»[888], пытаются ввести в понимание новейшей живописи второй, на мой взгляд, побочной линии ее развития. Только вряд ли эти манифесты, за исключением декларации М. В. Матюшина, в состоянии помочь пониманию этой живописи. Филонов, напр., пишет: «Я объявляю… что есть два метода подхода к объекту и разрешению: „абсолютно непредвзятый аналитически-интуитивный“ и „абсолютно-научный, абсолютно пребывающий абсолютно интуитивным“» или «т. к. я знаю, анализирую, вижу, интуирую, что в любом объекте не два предиката, форма да цвет, а целый мир видимых и невидимых явлений, их эманаций, реакций»… и т. д. <…> Вся декларация написана в индивидуальной, никакой части знания не свойственной терминологии, и если что можно из этой декларации почувствовать (но не понять), так это ее темперамент и ритм, тождественный ритму и духу живописи самого Филонова. Несомненно, Филонов большой художник и большой мастер. В «мировом расцвете» его «биологической» живописи бьется подлинная, но сумеречная жизнь времени, неосиленный ее хаос, ее мировые противоречия. Художник ничего о жизни этой не знает, ничего не в состоянии рассказать; это живопись рефлексов с одним лишь организованным элементом — формой. Сила ее — динамическое напряжение; слабость ее — графичность.

Не более для меня понятна и вторая декларация — декларация Животных — «техника наша свобода — Свобода Животных»[889].

М. В. Матюшин[890], не в пример своим товарищам, скромно и осторожно находит свои позиции в противоречиях современной живописи. Определяя — и совершенно справедливо — эту живопись как «силу разделившуюся», он видит спасение в возврате к девственной почве опыта и полагает, что можно опять начать сначала — ничего не организуя, лишь отражать впечатления. При этом — что особенно важно — он считает возможным изменение самой человеческой «физиологии», в частности нашего зрительного аппарата, который он пытается заставить видеть на 360°, т. е. затылком. Таким образом Матюшиным своеобразно обосновывается то, что можно назвать «четвертым измерением» в живописи. <…> Живопись никогда не знала и не знает сейчас никаких градусов для зрения — введение канона в 360° есть чистейший рационализм, гибельный, как всегда для искусства.