Читать онлайн «Павел Филонов: реальность и мифы». Страница 67

«Нам важно то, что хотим мы».

Показывали принесенные работы — портреты, автопортреты, натюрморты. Не было пейзажей. Я их не помню.

Было много фантасмагорий, фантастических аллегорий с возбуждающими воображение названиями: «Карусель жизни», «Кванты света». Все работы носили характер близости к образному видению мастера.

Видимо, это было неосознанным.

Но многие из показанных натюрмортов были реалистически сделанными. Но очень многие писались дополнительным цветом, например, красным вместо зеленого или же монохромно. Желтым по желтому или серым по серому.

Это было одним из первых заданий Филонова, дававшимся всем начинающим. Впоследствии я оценил всю трудность подобных экспериментов. Такие натюрморты часто писались годами. Почти все картины в «школе Филонова» писались годами. Небрежность, погоня за эффектом не допускались.

Упор в работе, суровость, необычная даже в те суровые годы, была во всем.

Занятия в «Школе аналитического искусства» носили характер консультаций.

Рассматривая работы, Павел Николаевич делал краткие замечания, иногда резкие. Никто никогда не возражал. Часто художник брал в руки карандаш и прямо на чужой работе исправлял анатомические неправильности в рисунке или же рисовал рядом схему сочленения костей и мышц. Он ясно видел, когда было желание заострить рисунок и когда было желание скрыть незнание анатомии. Он был особенно строг, если видел неумение нарисовать кисть руки.

«Ученик, умеющий нарисовать руку, уже многое умеет: рука скажет о человеке не меньше, чем лицо», — говорил Филонов.

«Карандаш — инструмент, он должен быть остро заточен как инструмент и держать его нужно твердо, тогда и рисунок ваш будет острым», — говорил Филонов.

«Наша школа — суровая школа», — это известная фраза Филонова.

Многие не выдерживали высоких требований и уходили почти сразу. Оставшиеся оставались навсегда.

Но была свобода выбора тем — свобода выразить свое личное. Темы картин никогда не обсуждались даже между собой.

Работы филоновцев ни с чем не спутаешь. Всякий, кто приходил к нему, становился филоновцем, членом коллектива.

Занятия неизменно заканчивались чтением раздела рукописи Филонова — «Идеология аналитического искусства или принцип сделанности», повторяя одну из глав.

Это была теория живописи, вернее, анализ творческого процесса в его скрытых взаимосвязях.

Всю жизнь возвращался Павел Николаевич к своей рукописи, изменяя и дополняя ее. По старым, выцветшим записям я могу привести одну цитату: «Человек развивается через изучение и упорный труд и только так»[674].

Так же суховато, как он здоровался с нами, учтиво, старомодно — Филонов прощался.

Мы уходили по вечереющей набережной. Разбившись на группы, мы часто ходили по городу, много за полночь. Говорили о живописи, о стихах. Вновь становился близким, необходимым Хлебников. Поэт правильно предугадал. «К сороковому году меня поймут»[675].

Мы обменивались книгами — Шопенгауэра, Вейнингера[676]. Трудно доставаемые, изъятые из библиотеки, были нами любимы. Из рук в руки переходил «Закат Европы» Шпенглера[677], <…> сейчас почти нечитаемый, был созвучен тогда нашей взволнованности. И мне до сих пор помнится невероятно истрепанный и многократно прочитанный мною томик «Мастер страшного суда» Лео Перуца[678].

В школе Филонова никогда не произносилось слово «экспрессионизм».

Но мы, молодые, тогда молодые, воспринимавшие тревогу времени как свою тревогу, были в русле влияния не художников-экспрессионистов, а экспрессионистов-мыслителей.

Наше увлечение Освальдом Шпенглером, наш интерес к психоанализу шел вопреки суровому духу школы и вразрез личному влиянию Филонова, но это была наша увлеченность.

В символике психоанализа мы видели свое — искали закономерности драматургии невроза, мы хотели осознать структуру ситуаций конфликта. Конфликта человека с собой и всем окружающим.

И Освальд Шпенглер воспринимался нами как философ-экспрессионист, видевший в истории драму, идущую по своим глубинным законам и не имеющую конца.

Он писал свою книгу так, как пишут симфонию — симфонию диссонансов и обрывающихся тем.

Это были наши интересы, наша увлеченность.

Было давно, непредставимо давно. Было вчера — руку протянуть.

Он сохранился, этот старый дом, сделанный из красного кирпича. И деревянные дома за ним.

Если открыть закрытую теперь дверь, то кажется, что войдешь в прошлое. Набережная реки Карповки, сейчас закованная в серый гранит, полого спускалась к реке, заросшая травой, чертополохом и мелким кустарником.

И сад перед домом был тенистым, разросшимся. Нет тех деревьев, и людей тех нет.

Убиты, погибли в блокаду.

Телефоны отзываются незнакомыми голосами, и двери полузабытых квартир открывают чужие люди.

Нет никого, почти никого нет.

Прошло столько лет.

Нужно сказать, что в эти последние годы в школе ее слава и влияние были в прошлом. Остались лишь преданные люди, делившие с Филоновым горькую славу отверженности.

Было что-то от секты.

Быть может. Савонаролу или Аввакума окружали таким фанатическим почитанием, каким окружали Филонова оставшиеся ему верными ученики в эти последние годы школы.

Что приводило этих людей, таких разных, в его школу?

Почему приходили они к нему поколение за поколением? Кем был Павел Николаевич Филонов для своих учеников?

Трудно давать ответы. Трудно даже намечать темы исследования.

Они еще ждут своего изучения. Но необходимо осознать глубину проблемы и тех противоречий жизни, в круговерть которых был вовлечен художник.

К Филонову шли не за славой, а за истиной. Все преподавание в «школе аналитического искусства» было направлено на самоанализ, на осознание в себе самого, самого глубинного, скрытого. Работали годами. Искали свое подлинное. Что бы мы ни искали — мы всегда ищем самих себя. Царил суровый аскетический дух.

Почему те задачи, которые мастер ставил перед собой, становились задачами жизни его последователей? Какие сложные трагедии эпохи преломились в его душе и сделали его таким необычным и ни на кого не похожим живописцем.

Усугубляя какие традиции, противоборствуя какому наследию, искал свой особый путь этот такой самобытный, глубоко русский художник?!

Какие подводные течения эпохи жестокой, но исполненной светлых надежд, отразились в его живописи, усложненной и суровой?

В начале XX века, в те годы, когда Филонов искал себя как человек и как художник, весь мир был охвачен неясным чувством тревоги. Уже стояла на пороге великая катастрофа [19]14 года. Неведомое, но грозное будущее отбрасывало свою черную тень на повседневность, и неотвратимость войны неосознанно ощущалась всеми. Страна, вовлеченная в смертельную игру, шла, напрягая последние силы, в ногу со всеми своими друзьями и со всеми своими врагами. Все еще было по-старому, по-привычному, и уже ничего не было. Не было ни традиций, которым бы следовали, ни веры, в которую бы верили. Было душно и скучно. И в предгрозье задыхалась Россия.

И скука скоро, очень скоро должна была пролиться кровью. Нагроможденная трудом веков, пирамида российской государственности стала оседать, давать трещины, не выдерживая своей собственной тяжести. <…>

Блистательный Санкт-Петербург — город трагического империализма, отторженный колоннадами дворцов от страны огромной и нищей, Северный Рим, где каждый камень площадей был памятью былых побед, жил глухим предчувствием беды.

Еще сверкали клинки, золотились кирасы на последних парадах, но уже бил час истории и время неотвратимо катилось к четырнадцатому.

В тысяча девятьсот десятом году Филонов создает картину, названную «Путь героя» или «Герой и его судьба»[679].

По мрачной символике ее тайного шифра, по образному строю ее можно считать первой, где проявилось то трагедийное восприятие жизни, которое сделало Филонова именно таким художником, каким он был. Созданная еще в традициях декаданса, она является его завершением, но и преодолением. Сквозь декаданс явственно проступает экспрессионизм. Еще не определившийся, еще никак не названный, экспрессионизм был криком ужаса перед лицом неведомого.

В картине «Путь героя» художник нашел прием, применявшийся им впоследствии неоднократно, — удвоение образа. Изображено лицо человека — энергичное, волевое, но данное в двух разных ракурсах: лицо, обращенное к нам, бледно белизной мертвого, подернуто тенями тления лицо, изображенное в профиль[680].

Странная мертвая жизнь — жизнь смерти — видится нам в этих скорбных ликах. За грань картины, за грань мира, в свое пережитое, но не изжитое, глядят эти мертвые своими углубленными в себя глазами. Картина вызывает в нашей памяти, опаленной страданиями, сознанием смертей и утрат, древний и мрачный миф о муках царя, строителя и героя Сизифа в призрачном царстве теней. Миф этот, уходящий корнями в догреческие пласты культуры, был темен и непонятен уже самим древним.