Читать онлайн «История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков». Страница 198

Под руководством Пинтуриккьо в Сиене работали его ученики. По словам Вазари, среди них находился не кто иной, как великий Рафаэль из Урбино. Большинство исследователей, однако, это основательно оспаривают. Следует считать доказанным, что Пинтуриккьо, имевший обыкновение заимствовать отдельные фигуры и мотивы у мастеров, в некоторых случаях пользовался для своих картин в Libreria в Сиене рисунками молодого урбинца.

Из-за Альп в Северную Италию все еще проникали по временам холодные веяния. Северная поздняя готика еще отваживалась соперничать с античными формами. До 1487 г. в Милан приглашались немецкие и французские архитекторы для участия в сооружении собора. Но с юга в ворота североитальянских городов уже стучался тосканский и среднеитальянский ранний Ренессанс.

Мы уже встретили в Милане Никколо д’Ареццо, ниже мы увидим, какую важную роль играли здесь флорентиец Филарете и урбинский мастер Браманте. В Северной Италии не было недостатка ни в памятниках древнеримского зодчества, ни в памятниках романской каменной архитектуры и богатой декоративными элементами готики, с которыми уже в течение столетий с успехом соперничали кирпичное зодчество и глиняная пластика. Неудивительно, что романско-ломбардские галереи на колонках, замаскированные орнаментальными формами Ренессанса, попадаются еще на церквах XV столетия, а романские грифы (угловые листки) — на аттических базах колонн ломбардских лоджий и галерей. Даже флорентийским архитекторам, работавшим в Милане во второй половине XV столетия, не удалось еще изгнать готическую стрельчатую арку и другие отдельные готические формы из общего состава украшений в духе Ренессанса, выполняемых большей частью из обожженной глины. Изо всех этих взаимодействующих влияний развился в течение XV столетия североитальянский стиль раннего Возрождения, который, правда, до появления Браманте ни разу не достиг чистоты и изящества тосканского Ренессанса, но зато обычно превосходит его богатством и живописностью орнаментации.

В Милане последний Висконти умер в 1447 г., не оставив после себя потомства мужского пола. В 1450 г. кондотьер Франческо Сфорца был облечен при ликовании народа герцогским достоинством. Но уже при втором преемнике Франческо, Людовике Моро, друзьями и придворными художниками которого были Браманте и великий Леонардо да Винчи, закатилась счастливая звезда дома Сфорца. Как раз около 1500 г. Людовик попал во французский плен, где и умер.

Одним из первых дел Франческо Сфорца на пользу искусства было приглашение флорентийца Антонио Аверлино, по прозванию Филарете (около 1400–1469), уже с 1451 г. занятого в Милане постройкой «кастелло». Франческо Сфорца хотел с помощью красивого вида сделать свою твердыню более приятной для миланцев. К сожалению, от нее, как и от многих других построек Филарете в Северной Италии (о них писал В. фон Эттинген), ничего не сохранилось. Из дошедших до нас сооружений самое замечательное — больничный комплекс Ospedale Maggiore, начатый постройкой в 1456 г. Первоначальный, выдержанный в чистом стиле Ренессанса проект этого монументального здания, опубликованный самим Филарете в его «Трактате об архитектуре» (1460–1464), был выполнен лишь в измененном виде, представляющем компромисс с ломбардской готикой. Это кирпичная постройка с каменными колоннами и арками, но с терракотовыми фризами и обрамлениями и с роскошным кирпичным карнизом чистого античного профиля. Нижний этаж открывается наружу при посредстве галерей с полукруглыми арками. Широкая полоса терракотового фриза, заполненная богатым орнаментом в стиле Ренессанса, отделяет нижний этаж от верхнего, все расчленение которого состоит из стрельчатых окон, распределенных по-готически, но с прямоугольным обрамлением. Состоящее из трех полос терракотовое обрамление этих окон позволяет проследить постепенный переход от готических форм к подражающим античным. Легко выступать против отсутствия чистоты в этом смешанном стиле, от которого миланцы долго не могли отказаться, но и нетрудно почувствовать его живописную прелесть и декоративность. В назначении преемником Филарете по постройке госпиталя ломбардца Гвинифорте Солари явно сказалось противодействие ломбардских архитекторов флорентийскому стилю.

Сходную судьбу имела постройка Миланского собора, которую в 1400–1448 гг. вел в старом духе Филиппо дельи Органи (да Модена); в 1452 г. строителем собора был назначен Филарете (вместе с Джованни Солари), но уже в 1454 г. он был уволен от этих обязанностей; также и великие Браманте и Леонардо да Винчи, несмотря на советы, которых от них требовали, не получили доступа к постройке собора, где теперь занимались главным образом сооружением купола, напоминающего, однако, скорее башню средокрестия, чем настоящий купол. Только когда ломбардские скульпторы-архитекторы Джованни Антонио Амадео (или Омодео; 1447–1522) и Джованни Джакомо Дольчебуоно (около 1440–1506), умевшие еще говорить не только на готическом, но и на античном языке форм, взяли в свои руки около 1490 г. руководство постройкой, купол и башня с лестницей с их богатейшей мраморной скульптурной декорацией были доведены до конца в формах блестящей поздней готики ровно в 1500 г.

Переход от готического стиля к Ренессансу воплощают две большие церковные постройки окрестностей Милана — Чертоза (картезианский монастырь) в Павии и собор в Комо. В противоположность своему готическому интерьеру церковь Чертозы получила внешний вид в формах Ренессанса, которые, правда, вначале еще не были свободны от средневековых традиций. Даже галереи на колонках романского характера, украшающие полукруглые абсиды хора (рис. 447), в которых гармонично сочетаются кирпичные, каменные и терракотовые покрытия зеленой глазурью, при ближайшем рассмотрении представляются образцовыми произведениями верхнеитальянского раннего Ренессанса. Ломбардский мастер Гвинифорте Солари, руководивший постройкой с 1453 г., придал им детали, наиболее характерные для его манеры. Полного блеска верхнеитальянский ранний Ренессанс достигает в аркадах дворов (рис. 448), стены которых сложены из кирпича, в то время как колонны с аттическими базами, сохраняющими, как и в колонках хора, романские угловые листья (грифы), высечены из мрамора, а арки, фризы и вся их необычно богатая декорация — лепные, из обожженной глины. Знаменитая дверь небольшой галереи клуатра — мастерское произведение орнаментального искусства раннего Ренессанса, равное которому едва ли найдется во всей Италии, также произведение строителя Миланского собора Амадео. Все фасады этой эпохи превосходит своим великолепием выполненный в стиле мраморных инкрустаций западный фасад Чертозы, сооружение которого (после того, как был оставлен первоначальный проект Гвинифорте) было поручено в 1473 г. братьям Христофоро (ум. в 1482 г.) и Антонио Мантегацца. В 1475 г. к ним присоединился Амадео, который занимался этим строительством почти до конца столетия. Бесчисленное множество отдельных небольших изображений, рельефов и статуй покрывают собой этот восхитительный фасад. На нижнем фризе цоколя, украшенном многочисленными рельефами на сюжеты из древней истории, мифологии и поэзии, воскресают также и темы античного искусства. Однако на главном фризе цоколя, расчлененном посредством ящикообразных рельефов с косыми стенками и богатыми задними планами, появляются сюжеты из Священной истории и легенд о святых. Выступающие пилястры и обрамления четырех разделенных богатыми, в стиле канделябров, колоннами окон с прямым архитравом украшены множеством статуй святых в нишах, головами в медальонах и всевозможными орнаментами. Главный портал в виде римской триумфальной арки, поддерживаемой с каждой стороны парой выступающих наружу колонн, был окончен только в 1501 г. Бенедетто да Бриско.

Собор в Комо еще яснее отражает различные повороты своей вековой истории сооружения (с 1396 г.). От первоначального здания, готическая архитектура которого еще напоминает церковь св. Петрония в Болонье, сохранились только два передних пролета трехнефного продольного корпуса. Под руководством зодчего Пьетро да Бреджиа (1426–1456) были отстроены следующие три пролета продольного корпуса, в новых пропорциях и с капителями столбов, в аканфовой листве которых уже резвятся амуры (putti). Затем под руководством Флорио да Бонта (с 1460 до 1463 г.) и Лукино да Милано (1463–1486) был сооружен мраморный главный фасад, в характерном для ломбардской архитектуры смешанном стиле, в состав которого входят как готические, так и античные элементы. Чистые формы Ренессанса появляются только с 1484 г., когда постройка перешла в руки Томмазо Родари. Восхитительны боковые фасады собора с простыми, но изысканными формами, в которых мы, вместе с А. Г. Мейером, склонны видеть отражение советов Браманте; хотя и порталы и оконные обрамления этих фасадов возведены с нарушением последовательности, искусство Томмазо Родари и его брата Якопо проявилось во всем блеске. Хор, трансепт и купол, связываемые с работой Родари, были начаты в 1513 г. Но нам известно, что планы Родари были заменены в 1519 г. проектом Кристофоро Солари, учившегося в Милане у Браманте. Неудивительно, что в восточных частях собора стиль Браманте нашел свое чистейшее выражение.