Читать онлайн «История искусства всех времен и народов. Том 2. Европейское искусство средних веков». Страница 153

Третья достоверная работа Коломба — драгоценный рельеф св. Георгия (рис. 351), исполненный в 1508–1509 гг. для замка Гальона в Париже. Он теперь принадлежит к луврским сокровищам. Святой рыцарь пронзает копьем длинную шею чудовища. Слева в горах стоит на коленях небольшая фигура освобожденной царевны. Простая группа сделана натурально и одушевленно.

К достоверным работам Коломба ближе всего стоит удивительно утонченное мраморное изображение стоящей Богородицы, в Лувре, известное под названием «Богоматерь из Оливе» (замок близ Орлеана).

Французская скульптура XV в., о которой мы получили, по крайней мере, некоторое представление, вне Франции ценится явно не так, как она этого заслуживает. Французы с давних пор имели особое дарование именно к скульптуре.

Из сохранившихся данных мы можем назвать только четырех художников, встречающихся в письменных источниках: Энгерран Шаронтон, Никола Фроман, Жан Фуке и Жан Бурдишон. С севера теперь все неудержимее нарастало нидерландское течение; с юга, из Прованса, как раньше, так и теперь проникало противоположное итальянское течение, усилившееся только после похода Карла VIII в Италию, в начале XV столетия. Тем временем некоторые французские художники, сами побывавшие в Италии, позаботились о том, чтобы нидерландские побеги не принялись на французской почве. В сердце Франции, в Турени, расцвела самая французская из французских школ живописи, мастера которой отступили перед крайними последствиями нидерландского реализма. Их язык форм оставался более общим и нежным, чем у их фламандских и голландских современников; их письмо, отказавшееся от позолоты, было проще и красивее по краскам, иногда нежнее, иногда более гладкое, похожее на лакированное; духовное содержание их картин передавалось обычно живо и убедительно.

Заслуживающие упоминания произведения истинно французской живописи мы могли бы встретить чаще всего во фресках, если бы их не сохранилось так мало. Больше всего надо пожалеть об утрате написанной в 1424 г. пляски мертвецов в усыпальнице старого монастыря миноретов (aux Innocents) в Париже. Это было древнейшее датированное произведение, относящееся, как показал Зеельман, к числу тем, известных еще в XIV в. в поэзии и в исполнении мимов, доставлявших бедному человечеству, устрашенному опустошениями, которые производили война и чума, то утешение, что перед смертью все люди равны. Представители всех состояний, от короля до нищего, несутся в адском хороводе вперемежку со столькими же полусгнившими скелетами.

Некоторые старые французские гравюры на дереве 1485 г., быть может, дают нам одно из изображений парижской пляски мертвецов. На наружной загородке хора церкви аббатства Шез-Дье (Верхняя Луара) в самом сердце Франции сохранилось другое произведение, возникшее около 1450 г., — фриз с пляской мертвецов, относящийся к драгоценнейшим сокровищам старофранцузской живописи. Фон темно-красный, без намека на пространство; нарисованные в коричневых тонах фигуры, исполняющие танец, схвачены поразительно. Полускелеты неистощимы в своих все время новых гримасах и жестах, которыми они ужасают жертвы.

Несколько старше должна быть фреска «Страшный Суд» в соборе в Альби — картина, замечательная портретными чертами своих фигур; новее — знаменитая роспись сводов в часовне дома Жака Кёра в Бурже с изображениями ангелов в длинных одеждах на синем фоне. Эти ангелы изображены летающими, с развевающимися длинными лентами с надписями. Их индивидуально, хотя и резко написанные лица, проникнутые сладостным душевным блаженством, принадлежат к лучшему, что создала французская живопись этого времени.

В монументальной живописи по стеклу Франция даже удерживала до некоторой степени руководящую роль. Технические нововведения, состоявшие, с одной стороны, в обширном применении серебряной желтой новой краски (Silbergelb) для витражей, а с другой стороны — в применении и шлифовке не только красных, но также синих, зеленых и фиолетовых стекол как переходных для моделировки, привели к тому, что все большие поверхности освобождались от свинцовых спаек отдельных цветных кусочков. Эти краски, которые могли наноситься на стекло с помощью кисти, были увеличены в количестве посредством черного припоя и серебряной желтой впервые только в конце XV столетия, если не считать отдельных попыток. Прежний способ помещать исторические композиции в круглых рамах, вправлявшихся в окна, все больше уступал место системе роскошных сооружений позднеготического стиля с балдахинами, нарисованных серебряной желтой, в которых на цветном фоне выделяются отдельные фигуры; в витражах, где рассказываются исторические события, они обычно заполняют всю ширину отдельных оконных полей. Очень интересны четыре окна в северном трансепте собора в Анжере с изображением на одном из них его строителя епископа Жана Мишеля (1438–1447), коленопреклоненного у подножия креста Спасителя. Роскошные витражи XV в. сохранились в церкви Сен-Северена в Париже. Большие фигуры святых верхних арок свидетельствуют об успехах, которых достигла живопись по стеклу этого времени, а также о декоративных средствах, применявшихся против нарушающего стиль вторжения пространственной перспективы. В соборах Буржа, Ле-Мана и Шалона можно также проследить развитие витражей вплоть до порога XVI столетия. За пределы его нас ведут, например, прекрасные окна церкви Монморанси; на одном из них мы видим жертвователя, Гильома де Монморанси, стоящего на коленях в молитве.

Во Франции XV в. процветало также тканье ковров, но оно, как уже было замечено, было превзойдено в это время фламандской ковровой техникой. Наоборот, эмалевая живопись, выйдя, вероятно, из Лиможа, старинного средоточия этой техники, действительно пошла по новому направлению. Вместо того чтобы накладывать, как раньше, краски одну рядом с другой наподобие мозаики, оставляя видными металлические перегородки лоточка, краски стали наносить теперь с помощью кисти на эмалевый грунт, который они совершенно покрывают, образуя рисунок или картину. Особенно любили картины в серых тонах, усиленные золотой штриховкой. К древнейшим примерам этой «расписной эмали» (email peint) относятся картины из жизни св. Себастьяна на раке для мощей 1479 г. в церкви С. Сюльпись-ле-фей (S. Sulpice-les-feuilles) около Бурганефа, недалеко от Лиможа. Но эта новая техника эмалевой живописи вовсе не обозначает прогресса. Впоследствии она привела лиможских работников к тому, что они отказались от собственного искусства, чтобы подражать преимущественно гравюрам на меди отечественного или чужеземного происхождения.

История французских гравюр на дереве и на меди XV в. совершенно еще не выяснена. До сих пор отдельные французские гравюры на дереве этой эпохи почти неизвестны, а на меди — совершенно не указывались. Распространение ксилографии повлияло на качество книжных иллюстраций. Самостоятельное участие в изготовлении и распространении книг, украшенных гравюрами, как показал Дюплесси, Франция приняла лишь с 1480 г. Как энергично ни боролись во Франции книжные писцы и миниатюристы (enlumineurs) против печатников в каждой области, все-таки последние и вместе с ними граверы неудержимо завоевывали одну позицию за другой. К древнейшим печатным французским книгам, имеющим художественное значение, принадлежат «Пляска мертвых» (1485), «Всемирная хроника» (mer des Histoires; 1491) и «Хроника французского королевства» (1497). Наиболее ожесточенная борьба книг с гравюрами на дереве против рукописей с раскрашенными картинками особенно проявилась в иллюстрировании молитвенников (Livres d’heures). Как в раскрашенных, так и в печатных молитвенниках Франции, которым В. фон Зейдлиц посвятил монографию, раннее французское книжное искусство показало себя очень продуктивным. Симон Востр и Антуан Верар, французские издатели, молитвенники которых появились между 1487 и 1527 гг., приобрели себе именно ими мировую известность. Ясно, просто и наглядно нарисованные картины этих книг большей частью также еще иллюминированы, то есть раскрашены. Лишь после 1498 г. Востр уже путем штриховки стал придавать своим гравюрам красочные эффекты. До тех пор к окончательной отделке их привлекались миниатюристы, и иногда рисунок гравера совершенно исчезал под густыми красками иллюминатора. Именно книги этого рода, радовавшие глаз покупателя, ускорили конец книжной живописи, окончательно наступивший в середине XVI в.

Крупные французские художники, руками которых была направлена на новые пути в особенности станковая и книжная живопись Франции, впервые появляются в середине XV в., и раньше всех Жан Фуке — глава турской школы. Он родился в 1415 г. в Туре; в 1443–1447 гг. жил в Италии, следовательно, раньше Рогира ван дер Вейдена, а по возвращении поселился в своем родном городе, где и умер около 1480 г.