Читать онлайн «Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1». Страница 82

Дальнейшие сведения о Доменико Венециано мы имеем из письма мастера, написанного в 1438 году из Перуджи и адресованного Пьеро де Медичи. В своем письме Доменико Венециано обращается с просьбой рекомендовать его Козимо Медичи и посодействовать получению от него заказа на алтарную икону. Очевидно, письмо возымело свое действие, так как уже в следующем году мы застаем Доменико Венециано во Флоренции, где он пишет до наших дней не сохранившиеся фрески в хоре Санта Мария Нуова. В росписи этих фресок Доменико Венециано помогал его лучший ученик, впоследствии знаменитый Пьеро делла Франческа. Очевидно, к этому же времени относится и единственная подписная работа Доменико Венециано — алтарная икона, написанная им для церкви Санта Лучия де Маньоли, находящаяся теперь в Уффици. Центральная часть иконы изображает мадонну на троне; трон богоматери помещен между колоннами церковного хора, на фоне полукруглой ниши. Справа от мадонны стоит святой в орнате епископа (святой Николай) и святая Лючия; слева — Иоанн Креститель и святой Франциск. Пребывание во Флоренции очень заметно отразилось на живописном стиле Доменико Венециано: в упрощении и большей статичности композиции, в архитектурных мотивах, в пластической лепке фигур. В типах заметно сходство то с Мазаччо (мадонна), то с фра Анджелико (святая Лючия), то с Кастаньо (Иоанн Креститель). Тем не менее в картине есть очень важные моменты, которые придают ей индивидуальный отпечаток. Эти моменты — свет и воздух. Колорит Доменико Венециано построен исключительно на светлых сочетаниях красок белой, светло-зеленой, голубой, розовой, жемчужно-серой и немного желтой. Диагональная граница, идущая по задней архитектурной кулисе, делит светлую и теневую часть картины. На светлом, мозаичном полу показаны тени, падающие от фигур. И эти тени, и тени, моделирующие фигуры и архитектуру, отличаются у Доменико Венециано поразительной мягкостью и прозрачностью, как будто мы чувствуем воздух, струящийся между фигурами. С такой же прозрачностью, как круги сгущенного воздуха, обведенные золотыми ободками, написаны нимбы. Вот в этом открытии атмосферы, взаимодействия между светом и воздухом, объединенными общим серебристым светом, и заключается огромное историческое значение Доменико Венециано. Мазаччо показал, как в оптической иллюзии можно измерить глубину пространства; Доменико Венециано делает попытку заполнить эту глубину воздушной средой. Конечно, попытка Доменико Венециано еще очень робка и примитивна. Ему не удается придать формам настоящий рельеф и смягчить с помощью света остроту и жесткость линий. Но в его светлой живописи заложены богатые возможности для дальнейшего развития.

К пределле алтаря святой Лучии принадлежит чудесная маленькая картина, хранящаяся в кембриджском музее Фицуильяма и изображающая «Благовещение». Несмотря на традиционную иконографическую концепцию темы и на условный характер фигур, картина Доменико Венециано производит поразительно современное впечатление. Чем оно вызвано? Не только блестяще в живописном смысле написанным уголком пейзажа, видимым сквозь арку атриума, этой залитой солнцем дорожкой, ведущей между цветов к закрытой двери. Но и самой простотой своего живописного и поэтического замысла, обилием свободного пространства на картине. До Доменико Венециано никто не осмелился бы так далеко отодвинуть одну от другой фигуры «Благовещения», никто не осмелился бы посвятить всю картину, в сущности, только светлым пятнам архитектурных стен и во всем этом свободном пространстве, помимо двух фигур, поставить только пустой стул. Это было невозможно потому, что раньше всякое не занятое фигурами пространство означало только пустую, мертвую плоскость картины, теперь же, у Доменико Венециано, оно означает жизнь, воздушную среду, пропитанную светом.

Насколько тесно новая концепция света сплетается у Доменико Венециано с традиционными готическими приемами, видно в «Мадонне» из собрания Бернсона в Сеттиньяно[52]. Если в типах и в трактовке темы Доменико Венециано всецело примыкает к сьенской схеме, то в разработке фона, как сплошной узорчатой поверхности ткани, чувствуется сильное североитальянское влияние. Но наряду с этим в «Мадонне» Доменико достигает такой силы света, такой воздушности моделировки (взгляните, например, на легкую тень, падающую на ногу младенца, или на прозрачное покрывало белокурой мадонны), о каких не могло и речи быть в живописи треченто.

Помимо нового понимания световой проблемы Доменико Венециано принадлежит и еще одна важная историческая заслуга: из Северной Италии он привез во Флоренцию задачу живописного портрета. Все сохранившиеся портреты Доменико Венециано посвящены женщинам, и все выполнены в виде профильного бюста по знакомой уже нам схеме Пизанелло[53]. Более ранние из них, как, например, «Портрет девушки» Берлинского музея, и в своей живописной концепции совершенно примыкают к плоскому, орнаментальному стилю Пизанелло. Резко очерченный, плоский профиль девушки, совершенно белый, почти без теней, тон ее тела, богато вышитый орнаментом красный вельвет одежды — трактованы здесь, как и на портретах Пизанелло, в совершенно абстрактном, декоративном стиле. «Женский портрет» из галереи Польди-Пеццоли в Милане принадлежит значительно более позднему периоду и выполнен, вероятно, в конце пятидесятых годов. Портретные черты схвачены здесь гораздо более жизненно и индивидуально: слегка вздернутый нос, короткая нижняя губа, заостренный, капризный подбородок складываются в удивительно цельный и как будто знакомый образ. Вместе с тем формы трактованы телесней и мягче; синее небо с легкими белыми облачками, которое в предшествующем портрете казалось плоским, непроницаемым фоном, здесь приобрело глубину, словно отступило вдаль. По чисто живописному блеску, по нежным переходам розового тела, по золотому горению в волосах этот портрет принадлежит к самому совершенному, что создано итальянской живописью кватроченто.

Живописные проблемы, выдвинутые Доменико Венециано, были подхвачены и развиты дальше его лучшим учеником — Пьеро делла Франческа. Но прежде чем мы перейдем к характеристике этого выдающегося умбрийского мастера, нам нужно познакомиться со второй группой последователей Мазаччо.

ПАРАЛАЕАЬНО С УЧЧЕЛЛО Кастаньо и Доменико Венециано во Флоренции работает другая группа живописцев, которых хотелось бы назвать «рассказчиками». Их искусство не имеет той внутренней связи с художественными формами Мазаччо, как искусство уже знакомой нам группы проблемистов, но тем не менее и оно вырастает на предпосылках живописного стиля Мазаччо. Художников этой второй группы живописные проблемы сами по себе не интересуют, их занимает тематическая сторона живописи, все равно, идет ли речь об аллегории, о священном событии, о жанровом эпизоде. Они любят изображать новые темы или старые темы пополнять новыми подробностями; они — зоркие наблюдатели и во имя полноты повествования часто заслоняют главное событие вводными эпизодами.

Во главе этой группы рассказчиков стоит живописец, не обладающий исключительно крупным талантом, но в силу какой-то особенной заразительности своего искусства оставивший очень заметные следы в истории итальянской живописи. Когда мы пытаемся восстановить в своей памяти характерные образы живописи кватроченто, то почему-то невольно вспоминаются картины именно этого мастера. Я имею в виду фра Филиппо Липпи. Он родился около 1406 года и уже пятнадцати лет вступил в орден кармелитских монахов, хотя по всем данным своей натуры, склонной к мирским благам, расточительности и любовным авантюрам, мало годился для монашеского сана. Вазари рассказывает множество соответствующих эпизодов из биографии Филиппо Липпи. О том, как Козимо Медичи, зная нрав веселого монаха, запер его в своем дворце до окончания заказа и как фра Филиппо спустился по веревке из окна; о том, как Филиппо Липпи похитил из монастыря приглянувшуюся ему монахиню и как эта монахиня, Лукреция Бути, родила ему сына, впоследствии известного живописца Филиппино Липпи. Элемент жизнерадостной болтливости, отсутствие меры, присущие живописи Филиппо Липпи, несомненно отражают природные свойства его темперамента. Подобно большинству своих сверстников, и Филиппо Липпи провел ранний период своей жизни в Северной Италии, главным образом в Падуе. В 1437 году он возвращается во Флоренцию, где и создает основные произведения. В пятидесятых годах Филиппо Липпи работает над фресками собора в Прато, в шестидесятых годах расписывает собор в Сполето, где и умирает в 1469 году.

Кто был учителем Филиппо Липпи — неизвестно, но можно предположить, что фра Беато Анджелико, так как некоторые типы и приемы блаженного монаха часто повторяются в картинах Филиппо Липпи. Одним из самых ранних произведений Филиппо Липпи нужно считать тондо «Поклонение волхвов» в собрании Кука в Ричмонде.[54] Картина сразу вводит нас в повествовательный стиль Филиппо Липпи с обилием подробностей и тонких реалистических наблюдений, которые совершенно отклоняют внимание от главной темы. Многие из этих продробностей Филиппо Липпи несомненно вывез из Северной Италии — например, охотничью собаку на переднем плане, павлинов, обилие лошадей. Но есть в картине и подробности совершенно во флорентийском вкусе — например, обнаженные юноши в глубине. Есть, наконец, и излюбленный мотив самого Филиппо Липпи — развалины, обломанную стену которых Филиппо Липпи рисует с микроскопической точностью. К раннему же периоду относится и несколько картин на тему, которую Филиппо Липпи ввел в репертуар итальянских художников — «Поклонение богоматери младенцу Христу». Лучшая из этих картин находится в Берлинском музее. Насколько тесно творчество Филиппо Липпи, особенно в начале его деятельности, еще связано со средневековым благочестием в духе фра Анджелико, с готическими настроениями, показывает то обстоятельство, что все детали берлинской картины соответствуют гимну, приписываемому Бернарду Клервосскому. Даже такой мотив, как топорик, воткнутый в землю, на котором мастер начертал свою подпись, восходит к словам гимна «mundi faber et rector fabricae» (то есть строитель мира и руководитель мастерской). Правда, в качестве пейзажного фона Филиппо Липпи избирает мотив густого, темного леса, пронизанного солнечными лучами, незнакомый готической живописи, но сама трактовка лесной почвы в виде скалы, уступами поднимающейся до самой верхней рамы, совершенно в духе живописи треченто.