Читать онлайн «Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1». Страница 49

Но, несомненно, самой готической является последняя работа Нанни ди Банко, так называемая Мадонна делла Чинтола, рельеф, украшающий остроконечный фронтон Порта делла Мандорла. Рельеф изображает мадонну в овале (так называемой мандорле), окруженную ангелами, когда она передает свой пояс апостолу Фоме. Из всех выдающихся скульпторов раннего кватроченто Нанни ди Банко обнаруживает наименьший интерес к проблеме рельефа. Но и на его немногочисленных рельефах можно проследить тот же процесс готической реакции. К периоду наибольшего увлечения Нанни ди Банко классическими формами относится рельеф под нишей «Четырех святых». Рельеф изображает святых, занятых своими любимыми ремеслами, причем под видом двух скульпторов, одного, высекающего статуэтку Амура, и другого, обмеривающего капитель, мастер дал, как полагают, собственный портрет и портрет своего отца. В приемах рельефа Нанни ди Банко решительно отступает от традиционной концепции рельефа в эпоху треченто и стремится возможно ближе подойти к античной схеме — к типу рельефа-ящика, в котором и фигуры и предметы поставлены в чистом профиле и выпукло моделированы. Нанни ди Банко не забывает воспроизвести даже такой специфический признак античного рельефа, как «исокефалию» (то есть расположение всех голов на одном уровне). Совершенно иная пластическая концепция лежит в основе рельефа, украшающего фронтон Порта делла Мандорла. И формат рельефа, и заполнение фигурами всей плоскости рельефа, и беспокойный узор развевающихся одежд — все находится в самом резком противоречии с классическим каноном рельефа и говорит о возвращении Нанни ди Банко к готическим традициям. Но мало того что Нанни ди Банко порывает с гипнозом классических форм; опираясь на готические традиции, он пытается создать совершенно новый, незнакомый античному искусству вид рельефа. В самом деле, где происходит действие рельефа? В глубоком пространстве, в воздухе, в небесных сферах, только нижними фигурами соприкасаясь с земной почвой. Другими словами, фон рельефа обозначает уже не плоскость, не реальную непроницаемую границу, а иллюзию бесконечной глубины. Таким образом, Нанни ди Банко, правда еще очень робко, намечает принципы так называемого живописного рельефа, того вида рельефа, который так увлекал и волновал его сверстников — Гиберти и Донателло.

Еще более ярко ту же картину развития демонстрирует творчество Якопо делла Кверча. Родом из Сьены, из самого готического города Италии, Якопо делла Кверча даже в самом образе жизни сохранил типичные черты готического ремесленника. Как бродячий каменщик, кочует он с места на место в поисках заказов, работая то в Сьене, то во Флоренции, то в Лукке или Болонье.

Из всех великих сверстников Якопо делла Кверча является одновременно и самым отсталым и самым передовым. С одной стороны, его искусство не имеет непосредственных предшественников, а опирается на традиции старой пизанской школы; с другой стороны, его пластические идеи не были поняты современниками и унаследованы гораздо позднее молодым Микеланджело. Кверча родился около 1374 года в Сьене и был, вероятно, учеником своего отца — ювелира Пьеро д’Анджело. Характерно, однако, что, как и Нанни ди Банко, Кверча чрезвычайно мало уделял внимания любимому материалу пластики кватроченто, бронзе, и все свои крупные работы выполнил в камне. Поле деятельности Кверча ограничено почти исключительно декоративной скульптурой.

Первая самостоятельная работа Якопо делла Кверча до нас, к сожалению, не дошла. По рассказам Вазари, двадцатилетний Кверча сделал большую конную статую кондотьера Джованни д’Аццо Убальдини из дерева, шерсти, просмоленной пакли и гипса. Эта статуя простояла некоторое время в Сьенском соборе и потом была разрушена. В 1401 году Кверча попадает во Флоренцию и принимает участие в знаменитом конкурсе для дверей баптистерия, но, как мы знаем, безуспешно. Однако пребывание во Флоренции, общение с флорентийскими художниками, атмосфера новаторства и увлечения античной культурой — все это должно было оставить свой след в душе молодого, одаренного воспламеняющимся темпераментом художника. В 1406 году мы застаем Кверча в Лукке. Получив заказ на гробницу юной супруги местного тирана, Иларии дель Каррето, он стремится использовать в этом произведении свои флорентийские впечатления. Гробница Иларии дель Каррето является произведением с ясно выраженными классическими тенденциями. Но и здесь классицизм Кверча ограничивается чисто внешней, декоративной ролью: мотивом гирлянд, которые поддерживают обнаженные амурчики. В гробнице Иларии Кверча впервые применяет в таком широком масштабе излюбленный мотив скульптуры кватроченто — так называемых путти, обнаженных ребятишек, представляющих собой нечто среднее между христианскими ангелочками и античными амурчиками. По существу же своего общего замысла — лежащая фигура усопшей с длинными параллельными складками одежды и с маленькой собачкой (символ верности), прикорнувшей у ног госпожи, — гробница задумана в духе готических традиций.

С каждым следующим произведением Кверча классические тенденции, заимствованные им во Флоренции, борются с элементами готики. В купели, исполненной Кверча для баптистерия в Сьене, классические и готические элементы уживаются рядом в непосредственном соседстве. Шестигранная купель, украшенная рельефами и статуями в полураскрытых нишах по углам, задумана в готических традициях и по своей композиции более всего напоминает кафедры Никколо и Джованни Пизано. Дарохранительницу, или киворий, поднимающийся над водоемом купели, с пилястрами, полукруглыми нишами и фронтончиками Кверча, напротив, скомбинировал из классических элементов. Однако в общей концепции памятника преобладает готический дух. Обратите внимание, как киворий, словно цветок на стебле, вырастает из воды купели и как из купола кивория, в свою очередь, с растительной энергией поднимается тонкая надстройка, увенчанная статуей Крестителя. Эта неустойчивая, растительная, если так можно сказать, конструкция явно отражает готические идеи. Для того чтобы яснее дать почувствовать наглядное различие с конструктивными идеями Ренессанса, сошлюсь на киворий Бенедетто да Майано, исполненный полвека спустя для церкви Сан Доменико в Сьене. Здесь конструкция кивория задумана как логический контраст опоры и тяжести. Вместо водной поверхности купели базой для кивория Бенедетто да Майано служит массивный постамент, в свою очередь разбивающийся на несущую и опирающуюся части. Сам киворий снабжен ножкой, как чаша, которая может быть снята и вновь поставлена на постамент. Что касается рельефов, украшающих купель Кверча, то только один из них исполнил сам Кверча, три других — Гиберти и Донателло, а остальные рельефы — второстепенные сьенские мастера кватроченто. К анализу этих рельефов мы еще вернемся в связи с творчеством Донателло.

Еще сильнее, чем в сьенской купели, готическая реакция проявляется в алтаре, который Кверча исполнил для церкви Сан Фредиано в Лукке. По своему декоративному замыслу алтарь Кверча представляет собой пятистворчатый полиптих, с типично готическими трехлопастными арками и фиалами, в том виде, какой живописцы треченто любили избирать для своих алтарных икон. Столь же готичны фигуры мадонны и святых, заполняющие ниши алтаря, длинные, изогнутые, с маленькими головами, совершенно скрытые под изобилием круглых, переплетающихся и вздувающихся складок. Но в алтаре Сан Фредиано есть нечто большее, чем готика. В том, как статуи сжаты в узких, еле вмещающих их рамах ниш, в контрасте их тихих, мечтательных поз и бурного орнамента из одежд чувствуется какой-то диссонанс, какое-то духовное напряжение, выходящее за пределы и готики и Ренессанса. Этот внутренний диссонанс более всего напоминает творчество Микеланджело. Недаром Микеланджело так любил Кверча.

Это ощущение усиливается еще больше в двух самых крупных работах Якопо делла Кверча. Первая из них, так называемая Фонте гайя — колодезь на главной площади в Сьене, который Кверча закончил в 1419 году, к сожалению, дошла до нас в сильно разрушенном виде. Колодезь этот отличается на редкость простыми, почти примитивными формами прямоугольного ящика, открытого спереди. Просты, примитивны и мощны также элементы декоративного убранства: в плоских полукруглых нишах — фигуры богоматери и добродетелей, по бокам — два рельефа с «Сотворением Адама» и «Изгнанием из рая», и на боковых оградах — две аллегорические статуи. Все скульптуры Фонте гайя сильно пострадали, но даже и в разрушенном виде они сохранили много от своей первоначальной монументальности. По своим могучим формам фигуры Кверча предвосхищают сивилл Микеланджело. Что особенно поражает в скульптурах Кверча, это одновременное соединение в них свойств готики и барокко. Готика проявлялется в накоплении складок, скрывающих структуру тела, в полной произвольности их динамической игры. Барокко проявляется в том, что обработка поверхности лишена у Кверча готической мелкой узорчатости, что складки падают широкими, тяжелыми и мягкими массами. В этом сочетании массивности и изысканности формы, ее простоты и искусственности красноречиво сказывается переходная роль стиля Кверча.