Читать онлайн «Итальянский ренессанс XIII-XVI века Том 1». Страница 38

Сама по себе идея колонного портика не была новостью и в средневековой архитектуре, не были вполне новыми и конструктивные элементы этого портика. Новизна заключалась в тех принципах, которые были положены в основу архитектурной композиции. Что касается отдельных элементов конструкции, то прообразы для них Брунеллески нашел не в античной архитектуре, как это часто утверждают, а в архитектуре Проторенессанса. Форма капителей, сами колонны, низкие и тонкие, сочетание колонн, поддерживающих аркады, с пилястрами, на которых покоится архитрав, наконец, тонкая, нежная профилировка карнизов — все названные приемы Брунеллески заимствовал, несомненно, у тосканского Проторенессанса. Чрезвычайно важно для генезиса стиля Ренессанса, что, борясь с готикой, Брунеллески стал искать опору не в античных традициях, а у первоисточников итальянского национального стиля. Но в использовании этих национальных тосканских элементов Брунеллески пошел самостоятельными путями. Портик развертывается во всю ширину фасада, создавая, таким образом, впечатление простора и покоя и усиливая перевес горизонтальных направлений, который подчеркнут сплошными карнизами и небольшой сравнительно высотой аркад; трудно представить более решительный контраст к динамической вертикальной тяге готики. Но этот контраст усугубляется еще тем, что по бокам портик завершается двумя более широкими арками, обрамленными пилястрами. Иными словами, в отличие от свойственного готике генетического нарастания здания в глубину или вверх Брунеллески централизует композицию, симметрично уравновешивает ее. Следует отметить также, что каждое звено портика крыто отдельным круглым сводом. Опять, следовательно, вместо непрерывной цепи готических крестовых сводов мы имеем здесь комбинацию изолированных, самостоятельных частей, вместо движения, становления — покой, бытие. Несмотря, однако, на ярко воплощенный в портике Воспитательного дома протест против готики, общая художественная концепция Брунеллески еще живет в сфере готических архитектурных представлений. В воздушности, невесомости пропорций и профилей построенного им портика еще нет и следа той пластической массивности, того излучения органических сил, которые так свойственны развитому стилю Ренессанса.

Портик Воспитательного дома произвел на современников такое сильное и такое убедительное по своей новизне впечатление, что к Брунеллески один за другим стали поступать все новые заказы. Теперь он получил возможность выявить свои реформаторские идеи и в церковном зодчестве. Старая церковь Сан Лоренцо перестала удовлетворять практическим и эстетическим потребностям флорентийцев, и некоторые из наиболее крупных патрицианских фамилий решили позаботиться о коренной ее перестройке. Во главе этой группы заказчиков стал Джованни Медичи, глава знаменитой впоследствии династии властителей Флоренции. В 1422 году было приступлено к постройке, которая должна была начаться с боковой капеллы, называемой теперь Sagrestia vecchia (Старая ризница), в отличие от Sagrestia nuova, которую впоследствии Микеланджело прославил гробницами Медичи. В построении Старой ризницы перед Брунеллески встала проблема церковного интерьера, организации внутреннего пространства. И опять Брунеллески обнаружил свое духовное родство с зодчеством Проторенессанса, вернувшись к тому типу центрического здания, который был отвергнут готикой, но находил постоянное применение в романской архитектуре Тосканы (вспомним пизанский или флорентийский баптистерии). Однако возвращение не было полным: Брунеллески использовал старые тосканские традиции, но влил в них новое архитектурное содержание. Вместо многоугольника в плане Брунеллески избирает излюбленную форму Ренессанса — квадрат. Квадрат повторяется дважды: в плане самой ризницы и в виде маленького примыкающего к ней хора, и каждое из этих квадратных пространств перекрыто круглым куполом на сферических треугольниках (так называемых пандантивах). Таким образом, два самостоятельных центрических пространства сопоставлены друг с другом и друг другу соподчинены. Вместо готического односторонне двигающегося пространства, здесь — пространство всестороннее и находящееся в состоянии покоя. А к этому присоединяется еще другое принципиальное расхождение с готикой. В северной готической архитектуре стена не выполняет активных функций, наоборот, по мере возможности пробивается отверстиями, растворяясь в динамике бесконечного пространства. Брунеллески, продолжая тенденции тосканской готики, стремится снова реабилитировать стену как основу пространственной композиции, как ясную, точную границу простейших пространственных кристаллов. При этом вместо готического вертикального расчленения мастер возвращается к горизонтальному членению, подчеркивая его популярными в архитектуре раннего Ренессанса красочными контрастами — белыми стенами и темно-красными полосами конструктивного скелета — пилястров, карнизов и арок. Следует отметить, однако, что профилировка этого конструктивного скелета, подобно портику Воспитательного дома, еще очень плоска, хрупка и нежна. В архитектуре раннего Ренессанса стена еще не есть активная сила, самостоятельная пластическая масса, но только пассивная граница пространства. Наконец, нужно отметить еще три момента в архитектурной концепции ризницы Сан Лоренцо, в которых ясно проявляется дух Ренессанса. Во-первых, мотив так называемой «концентрической аркады», представляющий собой индивидуальное изобретение Брунеллески. Во-вторых, освещение. В отличие от мистического полумрака готического собора, неопределенно переходящего в преображенный свет цветного витража, Брунеллески приходит к свету реальному, прозаическому, построенному на ясных, логических контрастах: темная ниша хора четко отграничена от равномерно светлого главного пространства. Третий и, пожалуй, решающий момент архитектурной концепции Брунеллески — пропорции. Готическая архитектура не считалась с ростом человека как единицей меры, была как бы несоизмерима, и именно в этой безотносительности пропорций готического собора заключалась главная доля его сказочного великолепия. Брунеллески и в абсолютных размерах своих зданий и в соотношениях отдельных конструктивных элементов решительно обращается к нормам человеческого масштаба, стремится поставить здание в непосредственную связь с реальным миром.

Закончив ризницу, Брунеллески приступил к построению самой церкви Сан Лоренцо. Сочетание средневековых традиций с новыми архитектурными идеями нигде так ясно не ощущается, как именно в плане Сан Лоренцо. Брунеллески вернулся здесь к традиционному для церквей нищенствующих орденов типу базилики в форме креста с тремя продольными нефами и с капеллами вокруг хора. Мало того, Брунеллески возрождает забытую в эпоху готики систему романских соборов, получившую название «связанной» системы: в основу плана как его постоянная единица положен квадрат; так как средний неф вдвое шире боковых, то одному квадрату среднего нефа соответствует по два квадрата боковых нефов. В этом возрождении «связанной» системы не было для Брунеллески никакой внутренней конструктивной необходимости. В романской конструкции «связанная» система вызывалась требованиями полукруглых крестовых сводов, которые были в состоянии перекрывать только квадратные пространства. Брунеллески же заменил крестовые своды маленькими куполами для каждого отдельного звена боковых кораблей. Тем большее, разумеется, значение приобретает возврат Брунеллески к романским традициям, так как он диктовался, следовательно, исключительно художественными соображениями и лишний раз указывает нам на известное духовное сродство между Ренессансом и романским стилем. Но, вернувшись к средневековым традициям, Брунеллески опять-таки дал им совершенно новое истолкование. На первый взгляд изменения, произведенные Брунеллески в средневековой схеме, как будто очень незначительны. На самом же деле последствием этих изменений является совершенно новое ощущение пространства. Дело в том, что Брунеллески не ограничился капеллами вокруг хора, как этого требовала картезианская схема, но продолжил их цепь по обеим продольным сторонам церкви. При этом каждая капелла изолирована от соседней, так что в нее можно проникнуть только из бокового нефа, и в каждой капелле поставлен особый алтарь. В результате происходит прежде всего замедление общего темпа. Движение, которое в романском и готическом соборе непрерывным потоком устремлялось в глубину, теперь останавливается и рассеивается в поперечных направлениях. Изолированные капеллы как бы приглашают зрителя, направляющегося к главному купольному пространству, задержаться и временно изменить направление своего взгляда. Если в готическом соборе отдельные пространственные ячейки были только звеньями одной непрерывной цепи, то в церкви Сан Лоренцо каждая из них представляет собой совершенно самостоятельный, замкнутый маленький мирок. Из этих-то самостоятельных изолированных единиц — микрокосмов и слагается макрокосм всего церковного пространства. Так Брунеллески приходит к основному принципу стиля Ренессанса в организации пространства, принципу, который словами Франкля можно определить, как additio; сложение целого пространства из мелких и самостоятельных пространственных единиц. Насколько последовательно этот принцип пронизывает всю архитектурную концепцию Брунеллески, видно из освещения церкви Сан Лоренцо: темные капеллы, полутемные боковые нефы и пронизанный ясным, ровным светом средний неф дают постепенную концентрацию света под главным куполом церкви.