Читать онлайн «К игровому театру. Лирический трактат». Страница 207

Индивидуальное поэтическое ощущение имеет над нами необъяснимую, таинственную власть. Коллективное же погружение в мир поэзии превращает эту власть в сущее колдовство.

Беру быка за рога и сразу же без перехода, по контрасту с предыдущими поэтическими туманами и психологическими двусмысленностями, привожу перечень из четырех однозначных кибернетических аксиом:

Повторное сообщение не несет информации.

Информативность сообщения связана с разнообразием составляющих его элементов.

Максимум информации несет самое маловероятное сообщение.

Любая информационная система, предоставленная самой себе, движется к состоянию равновесия.

Агрессивная категоричность предлагаемых формулировок обусловлена тем, что все до одной я проверил их на себе и вот уже более тридцати пяти лет безотказно употребляю в своей работе. Да, да, именно так: за все три с липшим десятка лет, прошедших с той поры, как я ознакомился с кибернетическим постулатом о нулевой информативности повторного сообщения, я ни разу не поставил одну и ту же пьесу дважды, ни разу не обратился к одному и тому же автору, ни разу не использовал одного и того же актера в одном и том же амплуа, никогда не повторил жанрового или стилистического решения спектакля, даже в своей педагогической работе, где повторение обусловлено самой учебной программой, сталкиваясь с одной и той же проблемой, я решал ее на новом материале; так например (если обратиться к только что затронутой теме), работая над инсценировками стихотворений, я каждый раз предлагал своим ученикам непременно нового поэта: Федерико Гарсиа Лорка, Блок, Пастернак, Павел Васильев и, совсем недавно, Георгий Иванов. Да, да, именно так: открыв для себя кибернетический постулат о разнообразии как источнике максимальной информативности, я перестал пугаться жупела эклектики, изобрел открытую форму спектакля и полюбил трагикомедию. Познакомившись с постулатиком о повышенной информативности неожиданного сообщения, я прочувствовал его и вошел во вкус; с той поры для меня перестала существовать проблема, что предложить актерам на репетиции, когда репетиция не идет, — предлагать нужно самое невероятное, самое нелепое, самое, казалось бы, неподходящее, то есть первое попавшееся под руку, и это будет всегда в точку, в десятку. В "Похождениях Швейка" я предложил бравому солдату спеть шлягер конца 50-х — знаменитую на весь Союз "Красную розочку", и это, представьте, имело бешеный успех. В погибающей от штампованных любовных тривиальностей балконной сцене из "Ромео и Джульетты" я велел принести шахматную доску и фигуры и попросил юных героев позабавиться интеллектуальной игрой, — сцена приобрела остроту, лиризм и подлинно шекспировскую непристойность; она стала неисчерпаемым источником удовольствия для исполнителей — они могли повторять ее бесконечно, и она никому, никому не приедалась, ни играющим, ни смотрящим. В отрывке из "Ревизора" мне взбрело в голову, что Хлестаков печатает свое письмо Тряпичкину в Петербург на пишущей машинке, и я тут же предложил этот бред своим ученикам — отрывок стал хитом и вошел в первую десятку апокрифических легенд о студенческих работах. Как скромный человек, я вынужден подкрепить свою безответственную самодеятельность ссылкой на признанные авторитеты из мира выдающихся режиссеров: Всеволод Эмильевич Мейерхольд в своем классическом "Лесе" заставил Петра и Аксюшу кататься на гигантских шагах, а Алексей Денисович Дикий в ничтожной софроновской бодяге из надуманной сцены казачьего заговора создал свой перл режиссерской непредсказуемости: он приказал собравшимся мужикам надеть на себя бабские фартуки, закатать рукава и кулаками месить настоящее тесто в огромной деревянной бадье; ошалевшие зрители по нескольку раз приходили в театр похохотать над режиссерским шедевром, но это, как говорится, было в Одессе. Но главное, что я почерпнул из своих занятий кибернетикой, — это самый последний постулат в приведенном выше перечне: нельзя предоставлять спектакль самому себе, нельзя оставлять его без присмотра ни на один вечер, потому что где-то рядом, очень близко, притаилась беспощадная энтропия, безжалостное олицетворение второго закона термодинамики; притаилась и ждет, когда режиссер оставит свое творение, чтобы тут же наброситься на сложные и неповторимые структуры спектакля, снивелировать их с помощью актеров и превратить в ровную, равнодушную, невыразительную плоскость — в пустыню театрального искусства. Со времени этого кибернетического открытия я ходил на каждое представление своих спектаклей, предлагая актерам, перед началом, новые повороты сцен, новые, более изощренные интонации и более точные, только что, сегодня утром, подсмотренные в жизни краски, чем и приобрел долгую память о себе у артистов и репутацию мастера живых спектаклей у профессиональных и непрофессиональных зрителей.

А теперь, если я хоть немного убедил вас в своей преданности науке и в пользе кибернетики для режиссуры, смотрите на меня, следите за мной внимательно. Сейчас перед вами я буду проделывать опасный вольт, сальто-мортале, то есть смертельный переворот через голову: никому, никакому режиссеру эта кибернетика не нужна, ее спокойно можно выкинуть на фиг подальше.

Как так?

А вот так: повтор в искусстве (в том числе и в искусстве сцены) почти всегда предельно информативен, более того, он является основным приемом выражения и воздействия; эклектика, или, как это называют высоколобые кибернетики, разнообразие составляющих элементов, не всегда принадлежит к достоинствам искусства; маловероятные, то есть очень редко встречаемые в жизни "сообщения", конечно же, весьма информативны, но такая информация не приносит нам драгоценной радости узнавания — чаще всего они воспринимаются как режиссерский выпендреж, как плод досужей фантазии ненаблюдательного художника; наконец, система импровизационного спектакля, основанная будь то на этюдном методе или на приемах комедии дель арте, необыкновенно прочна, устойчива и способна к самоорганизации, к возрождению из любого энтропийного хаоса.

Я сделал это заявление не только потому, что я диалектик и склонен в силу своей диалектичности объединять и снимать противоречия, не только потому, что вся наша жизнь соткана из непрерывных и непримиримых противоречий, но и потому, что я теперь — игровой режиссер и щедрый человек. Я способен потратить на что-то не одно десятилетие своей драгоценной жизни, а потом отбросить это "что-то" без сожаления, потому что нам, людям, дороже всего все-таки истина, а истина заключается в том, что искусство и наука — это совершенно разные, может быть, прямо противоположные, несовместимые вещи.

Так что же, выходит я потратился зря на эту кибернетику? Не совсем. Кое-что все равно пригодилось. А что именно пригодилось, вы поймете полностью через несколько лет после того, как прочтете эти странные строки. А сейчас сойдемся на явном, на том, что наука для искусства является только предметом, только объектом игры. Как Мольер и Фонвизин играли ученостью врачей и учителей. Как гениальный Лоренс Стерн играл в научность латыни, трактатов и комментариев.

Это давняя история. С начала 60-х годов по причине своего занудства и склонности к различным классификациям, под впечатлением от штудирования кибернетики, структурной лингвистики и системы Станиславского я, незаметно для себя, приобрел привычку все считать. Я подсчитывал, сколько имеется разновидностей сценического действия, сколько жанров, выражающих отношение сверху, сколько снизу. Имелось в виду отношение драматурга, режиссера или актера к событиям, персонажам и переживаниям, изображенным в пьесе. Я со всех сторон обсчитывал драматургические произведения, взятые в работу: сколько сцен в каждом акте шекспировской трагедии? сколько явлений в каждом действии комедии Гоголя или Островского? сколько раз упоминается слово "народ" в пушкинском "Борисе Годунове", а слово "закон" в трилогии Сухово-Кобылина? сколько сцен интерьерных, а сколько экстерьерных? сколько дневных? сколько ночных? сколько летних? зимних? весенних или осенних? Поле для подсчетов, в силу моей профессии, было практически безграничным. В конце концов все эти вычисления привели меня к вопросу, напрямую связанному с нашей работой: сколько у режиссера имеется каналов прямого и непосредственного воздействия на зрительный зал? сколько своих собственных, специфических выразительных средств находится в руках режиссера для того, чтобы передать зрителям личные переживания, видения и размышления? из каких "слов", из каких "знаков" состоит язык режиссера? У художника, к примеру, это — рисунок, колорит, светотень, ритм и т. п. А что у режиссера?