Читать онлайн «К игровому театру. Лирический трактат». Страница 122

Таковы три правила, которыми я руководствуюсь при написании книги. Эти три правила лежат и в основе нашего разбора пьесы. Ими же могли бы воспользоваться и вы при чтении моего "романа". Окрестить их можно так: правила борьбы с потерями. В основу их положена гениальная идея: "что с возу упало, то пропало".

Невнимание — это форменный самограбеж.

Годы и годы корпел я над "Макбетом" и всегда — по инерции или по глупости — проскакивал, не задерживаясь, мимо первого монолога героя пьесы. Он казался мне каким-то незначительным, не стоящим внимания и особых усилий. Я упоенно нянчился с другими поэтическими документами макбетова самовыражения, с более дальними монологами-шедеврами, такими, как монолог-поэма о видении кинжала, как монолог-сага о зарезанном сне, как горький монолог-сонет об одиноком желтом листе приближающейся до срока старости, как монолог-пик, монолог-эверест, недостижимая вершина мировой пессимистической лирики ("Догорай, огарок!"), а этот первый "моноложек" из третьей сцены держал всего лишь за мимолетную, сугубо проходную реплику в сторону, за беглый самокомментарий к внезапно возникшей преступной перспективе. И только теперь, когда в последний раз пытаюсь разобрать и привести в порядок многочисленные и долголетние результаты аналитической возни с шотландской трагедией, когда полностью испарилась всякая надежда на ее постановку, окинув прощальным взглядом третью сцену первого акта, я увидел свою ошибку. Никакой это не проходной монолог, никакой это не беглый комментарий! Ни-че-го по-доб-но-го! Это вечный и вселенский трагический вопль героя, такой же значительный, как самые прославленные монологи датского принца ("Что он Гекубе? Что ему Гекуба?" и "Быть или не быть"), и не попал он на почетную орбиту критических и философских экзерсисов по той же причине — вследствие невнимания со стороны высоколобых и речистых шекспироведов. Теперь, после меня, надеюсь, этим монологом займутся как следует. Но я не собираюсь пассивно ждать, когда это случится: я примусь за него сам. Причем немедленно.

Первое и самое общее впечатление от монолога можно сформулировать как некую непонятную его сокрытость. Он несомненно замаскирован, прикрыт автором, спрятан, причем спрятан как-то торопливо и неумело: засунут в самое невыгодное место на окраине сцены, завален хламом чужих реплик, забросан обрывками посторонних, не идущих к делу разговоров и придавлен сверху огромной охапкой сюжетно-мифологического вторсырья. Самого монолога почти не видно, он только просвечивает местами в этой куче психологии, мистики и замысловатых номенклатурных интриг.

Какую же цель преследовал здесь Шекспир?

Хотел ли он притушить, пригасить первое откровение своего солиста, чтобы тем самым усилить, сделать более яркими последующие его монологи? Добивался ли он растянутости, постепенности погружения Макбета в пучину зла и преступления и для этого задвигал подальше и поглубже коварные его замыслы? А не готовил ли он здесь зрителям подвох, ловушку? Может быт, тут всего лишь хитроумный прием, и не прятал Уильям вовсе этого монолога, а только делал вид, что прячет, чтобы тем самым привлечь наше внимание еще вернее и надежнее. Наш Шекспир, как известно, был крупнейшим знатоком человеческой природы, он знал: оставь какую-нибудь вещь на видном месте, и почти никто из людей не обратит на нее внимания, почти все они рассеянно пройдут мимо; стоит же только, даже грубо и нарочито, попытаться создать видимость припрятанной вещи, — тут уж ни один представитель человечьего племени не минует "тайника": остановится и начнет разгребать кучу и рассматривать то, что под нею утаено. А может быть, все здесь еще проще: мы с вами нежданно-негаданно наткнулись на самое обыкновенное новаторство неугомонного англичанина. Надоело мастеру сочинять традиционные монологи, заскучал мастер и решил выпендриться — а вот возьму и не буду выделять монолог Макбета в автономный эпизод, возьму и дам его вразбивку, погружу его в пеструю путаницу жизни, в случайную мешанину чужих слов.

Говорят, что в каждой шутке наличествует доля правды — в шутливых затеях гения доля правды достигает максимальной отметки, поэтому нашу гипотезу о веселом новаторстве Шекспира вполне естественно будет перевести тут же в более серьезный план и предположить, что, создавая новую форму монолога (назовем его монологом, разъятым на части, рассредоточенным, расчлененным монологом), Шекспир изо всех сил старался отразить и выразить с наибольшей адекватностью разорванное сознание современного человека — свое сознание, сознание своего современника и сознание всех последующих поколений.

Чего ведь только не бывает на свете: и отразил и выразил.

Как и ожидалось интуитивно, при ближайшем рассмотрении монолог Макбета предстает перед нами все более и более сложным: положительные нравственные импульсы перемешиваются в нем с отрицательными, безнравственными; активные волевые порывы — с моментами полного безволия; философские высокие взлеты прерываются приступами пошлой обывательской осмотрительности, а исполненные трагической красоты образы, как в советской знаменитой коммуналке, соседствует с прозаизмами вульгарной торгашеской сделки. Слои, пласты, грани, структурные и психологические уровни — все это неудержимо увеличивается числом по мере погружения анализирующего субъекта в этот ненормальный, сам себя сжирающий монолог. Сложность существует в нем на рубеже аннагиляции.

Противоречия, как голодные волки, рвут на части монолог Макбета.

Классическая его гармония у нас на глазах превращается в кровавые клочья.

Как же приступить нам к анализу этой разодранной структуры, как сопоставить далеко вокруг разбросанные, кровоточащие и вздрагивающие от боли ее куски, как рассекретить фантастические, словно перпетуум мобиле, механизмы ее неостановимой динамики? А так же, как и всегда, — от простого к сложному, от понятного к непонятному.

Начнем с наиболее доступного, то есть с самого объяснимого и самого понятного в этом монологе — с его содержания, выраженного в словах, с его конфигурации, связанной с расположением и распределением этих слов в массиве текста всей разбираемой нами сцены.

Подбираясь к пониманию монолога, с одинаковой вероятностью успеха можно начать с последнего, потому что расположение слов, фраз, реплик и ремарок является наиболее стабильным и однозначным элементом драматического текста: порядок слов установлен автором и строго зафиксирован в шекспировском каноне, место каждого "слова" в тексте закреплено за ним раз и навсегда — это как бы объективная и неизменная реальность пьесы. Бесспорная ее данность.

Разбираемый нами монолог, как уже отмечено выше, оформлен непривычно: фразы, его составляющие, идут не подряд, как, например — в гамлетовском "Быть или не быть", а вразбивку, вперемешку с чужими фразами. Монолог выстроен Шекспиром как серия апарт на фоне группового действия: Макбет, опять-таки в отличие от Гамлета, произносит свой монолог не в традиционном одиночестве, а на глазах у других персонажей трагедии — на миру и на юру. В этой насильственной публичности интимного размышления заключена дополнительная мука макбетова дебютного монолога, ибо оголенный, нагой человек вдвойне беззащитен в окружении одетых людей.

Итак, наш монолог как бы разрублен на отдельные реплики в сторону, причем разрублен неравномерно: сначала идут мелкие куски, потом покрупнее, потом мы натыкаемся на главный, на самый большой его ломоть, а затем снова попадаются все более мелкие обрезки и огрызки. Это можно объяснить так: сперва — подход к проблеме, толчкообразное вгрызание в нее, после этого — полный разворот проблемы и, в конце, отход от треклятой проблемы, выход из кровожадной, пожирающей едока трапезы, дожевывание темы, последние судорожные и торопливые глотки. Ежели попробовать подыскать соответствие в композиционных терминах музыки, то это прозвучит так: крещендо-форте-фортиссимо-диминуэндо; если же потребуется изобразительный эквивалент, зрительно воспринимаемый чертеж, то он выльется в следующую ломаную траекторию: резкий, крутой спуск, почти падение, затем ровная горизонталь пребывания в пучине подсознания и на завершающем этапе — медленный пологий подъем. Не могу удержаться от соблазна воткнуть еще раз свой излюбленный образ водолаза: Макбет стремительно погружается в сумрачную глубь океана, затем долго стоит на дне, пытаясь рассмотреть что-то сквозь таинственную толщу воды, а потом, чтобы не лопнули барабанные перепонки и не хлынула горлом и носом кровь от быстрой смены давления, долго и медленно всплывает на поверхность.

Переходя к анализу содержания слов, из которых составлен первый монолог Макбета, мы вступаем на более зыбкую почву, так как человеческие слова по определению двусмысленны, а слова искусства двусмысленны вдвойне — они многозначны и многозвучны. Произносящий слово примысливает к нему свой контекст, воспринимающий слово — свой контекст, и эти контексты почти никогда не совпадают. Несовпадающие, мощно субъективизированные контексты, а их почти столько же, сколько говорящих и слушающих, придают одним и тем же словам такое множество смысловых оттенков, что порою "да" звучит как "нет", а слова прощения воспринимаются по меньшей мере как обвинительный приговор.