Читать онлайн «К игровому театру. Лирический трактат». Страница 107

"Преследование и убийство Жан Поля Марата, представленные труппой дома умалишенных в Шаран-тоне под руководством маркиза де Сада"... Ой, простите, простите, это же не Шекспир, а вовсе напротив Петер Вайсе, — виновата инерция, занесло, но ведь пример-то прекрасный: эта пьеска — сплошное экспериментирование с повышенной степенью риска.

Я очутился под проливным дождем экспериментов.

Я стоял, оглушенный и ослепленный, - с такой силой хлестали и секли меня безжалостные струи.

Сравнение с ливнем становилось недостаточным, оно уже не выражало мощи впечатления, и я изменил его по ходу дела: сдвинул, обострил, модернизировал.

Я стоял под сумасшедшим душем экспериментов.

Да, душ действительно спятил: если сначала струи падали на меня со свистом только сверху, то со временем они стали бить сбоку, сзади, со всех сторон, и куда бы я ни поворачивался, в меня, в упор, прямо в лицо и в грудь, выпускали очередь из какого-то невообразимого брансбойта:

а изящные эксперименты О. Уайльда?

а "Вельд" и "Марсианин" Бредбери

а самоистязания протопопа Аввакума?

а пробы Подколесина и Чичикова?

а юная Электра тысячелетней давности?

а булгаковский театр "Варьете"?

а Григорий Мелехов?

а эксперименты шукшинских чудиков?

Горячо. Холодно. Горячо. Холодно. Я балдел от непредсказуемых перепадов, и где-то на дне меркнущего моего сознания начинало возникать бредовое подозрение: а вдруг краны, регулирующие подачу горячей и холодной воды, испортились — сорвало резьбу, подсуетились вредители, пошутил идиот, мало ли что могло случиться?

И меня снова душили паром, снова расстреливали кипятком, снова протыкали гигантскими ледяными иглами...

Но очевидно и такого удовольствия показалось мало: снизу вверх, из пола в потолок, ударили новые мощные фонтаны и уродливая водяная феерия превратилась в некий кошмар — в чудовищный душ Шарко. Я извивался и корчился в его адской кабине, стараясь защититься от всепроникающих перемешавшихся струй, плясал танец ужаса и блаженства.

Психологический эксперимент у Чехова имеет свою специфику. Это как бы эксперимент от противного, наоборот, навыворот, эксперимент "на завал": в проделываемом над собой эксперименте герои Чехова не доказывают гипотезу о себе, а опровергают ее — в этом для них и заключается смысл устраиваемых опытов.

Постойте и вы под этим метафизическим душем.

А пока вы будете принимать процедуру, я попытаюсь изложить вам несколько теоретических положений по поводу психологического экспериментирования в среде игры и в мире театра.

Экспериментирование — суть игры. Приглядитесь повнимательнее: в основе любой шры лежит одно и то же — проба, проверка, испытание, допытывание.

Пуская плоский камешек по воде или привязывая к хвосту собаки пустую консервную банку, дети проводят эксперимент — они проверяют природу. Такой же эксперимент устраивают взрослые люди, подходя к рулеточному столу — они испытывают свою судьбу. И там и тут звучит один вопрос: что из этого получится?

Психологическое экспериментирование, то есть постановка эксперимента на человеке (и главным образом на самом себе) — суть любой сложной игры, в том числе и игры театральной: проба человека (себя), проверка человека (опять-таки себя), испытание человека (и в первую очередь самого себя), допытывание человека (чего я стою? зачем я живу? какие муки и радости и в какой мере смогу я вынести?).

Без этих "экспериментов" игра — ничто. Безделица. Пустая забава. Напрасное времяпрепровождение. Нонсенс.

Если в обычной игре экспериментальность вносится в нее самими участниками и зависит от их темперамента (1), от их самолюбия (2) и от их прославленное™ (3), то особенностью театральной игры является тот факт, что эксперимент здесь в большинстве случаев заложен в глубинах драматургии, так что режиссеру, анализирующему пьесу, приходится нырять на большую глубину, как искателю жемчуга, чтобы извлечь оттуда эксперимент на свет божий.

Когда же очередной эксперимент найден, когда его условия исследованы и внедрены в актерскую психику, начинают действовать игровые правила и театральная игра становится похожей на обычную. Тут-то и совершается естественный переход к игровому театру.

Таким образом эксперимент — мостик от психологического театра к игровому.

Это чутко ощутил великий Станиславский, но осознать, теоретически осмыслить и методически разработать — не успел. Свидетельство тому — его знаменитое "если бы". "Если бы" — скачок в игру воображения, зародыш, первое бревнышко вышеупомянутого мостика. Но есть у этого "если бы" и слабина: оно придумано наивным режиссером в расчете на предельно наивных актеров конца XIX — начала XX века. Теперешние интеллектуальные артисты наива лишены начисто и на "если бы" никак не клюют. Им подавай что-нибудь остренькое, с изгибом, с зигзагом. Вот тут-то и подойдет наше психологическое экспериментирование.

Психологическое экспериментаторство — это своеобразный душевный стриптиз, вытряхивание из заветных сундуков подсознания всего своего человеческого хозяйства с его тщательно скрываемыми достоинствами и оправдываемыми долгое время пороками, инвентаризация, сравнивание, взвешивание и последняя, окончательная самооценка.

Иногда бывает раздевают и выворачивают наизнанку других. Чтобы унизить и возвысить. Чтобы ужаснуться или восхититься. Чтобы уничтожить или воскресить.

А чтобы при разборе лучше разглядеть и легче понять все эксперименты пьесы, необходимо их классифицировать. Вот первая прикидка:

Эксперименты, которые ставит на себе тот или иной персонаж пьесы,

Эксперименты, которые одни персонажи пьесы ставят над другими,

Эксперименты, которые ставит автор пьесы над своими персонажами. Сюда впоследствии можно будет прибавить:

Эксперименты, которые ставит на себе актер,

Эксперименты, которые ставит режиссер и актеры над своими зрителями.

Ради большей точности необходимо разделить изображение эксперимента и проведение эксперимента; первое — отражение жестокости жизни, второе — протест против этой жестокости; первое — насильственное и рассчитанное, как образ, второе — добровольное и почти всегда импровизационное, в высшей степени рискованное; первое — только разоблачение и отрицание манипулирования людьми, второе, кроме того, утверждение и демонстрация самопожертвования ради других. И совсем уж недопустима имитация эксперимента .

Столкнувшись с психологическим экспериментированием, я нашел свой "философский камень". Тот, который искали и не нашли средневековые алхимики и который должен был превратить простые металлы в благородные — в золото, в платину, в серебро. Мой философский камень театра, психологический эксперимент, безотказно превращал формальные актерские чувства в истинные, мертвые, книжные образы — в живые, а равнодушных зрителей в благодарных болельщиков.

Я понимаю, что мои теоретические выкладки могут показаться вам несколько туманными, точнее — не совсем понятными и убедительными, поэтому приведу на всякий случай пример, их поясняющий. Так делал я в своей реальной жизни. Я не объяснял и не рассуждал долго перед аудиторией на тему, что такое эксперимент, а быстро организовывал сам этот эксперимент вживе, и всем все становилось ясно. Устроить для вас эксперимент мне довольно затруднительно из-за разделяющих нас с вами времени и пространства, но описать конкретный пример я попробую — для уяснения проблемки.

Имена участников я вынужден буду изменить — эксперимент вещь деликатная в силу его повышенной откровенности. Те, кто здесь описан, узнают себя сразу, а вам это не так уж и обязательно.

Для меня имитация неприемлема ни в игре актера, ни в игре режиссера, потому что она для меня — синоним фальсификации.

Это было в самом начале моей педагогической деятельности. Я был молод и поэтому смел до неосмотрительности, до безобразия. Кроме того я был нищ и тощ. Как церковная крыса. Как святой отшельник, питающийся акридами, то бишь, сушеными кузнечиками.

Стоил я тогда 105 р.

Терять мне было нечего и дрожать было, ну, абсолютно не над чем.

Не буду себя сильно идеализировать — приобретательская идея была и у меня: я мечтал купить магнитофон "Днипро". Почему именно его? У этого "Днипра" была, как говорили знатоки, сказочная акустика, создаваемая за счет его деревянного корпуса. Темнокоричневый, с узорной текстурой, лакированный ящик снился мне по ночам: через день, через два, в крайнем случае — раз в неделю. Я копил деньги, урезая количество гастрономических акрид до минимума, и уже собрал за три квартала целых 125 трудовых рублей.

Это — присказка, а сказка получилась вот такая: мне поручили прочесть курс режиссуры и актерского мастерства для будущих культпросветчиков общего профиля. Собственно говоря, это был не курс, а так, что-то вроде, — ознакомительная беседа: 32 часа, восемь занятий по четыре. Никто из наших педагогов не стремился заполучить этот злосчастный курс, те же, кому выпадал жребий, сознательно халтурили и ограничивались сборной солянкой, приготовленной из театральных анекдотов, перемешанных с цитатами из знаменитого сборника "В помощь руководителю самодеятельного драмкружка". Больше двух часов в день ни преподаватели, ни студенты не выдерживали — вольготная, ни к чему не обязывающая жизнь развращает и пробуждает в человеке сибарита. И когда я заявил, что буду проводить практические занятия на полную железку и завершу краткий курс открытым уроком, причем с показом большого драматического отрывка силами студентов, на меня ополчились и те, и другие. Педагоги полили меня помоями и обвинили в карьеризме, а студенты возненавидели меня и мой предмет за посягательство на их свободу.