Читать онлайн «Музпросвет». Страница 63

Капитуляция европейских авангардистов перед алеаторикой, сонорикой, открытой формой, случайностью и импровизационными: эффектами переживалась как ни с чем не сравнимое облегчение и освобождение.

Электронные приборы — генераторы, фильтры и модуляторы — можно соединять по науке, а можно наобум, иногда случайное соединение звучит в сто раз интереснее правильного. Стало ясно, что выдумок может быть много разных, никакой системе они не подчиняются. Композиторы-авангардисты вслед за Кейджем перешли к представлению о музыке-как-процессе и музыке-как-звучании. Графические партитуры получили большое распространение. Желанной стала не универсальная система на сто лет вперед, а креативная идея для одного опуса. Поскольку внутренняя логика сериалистической музыки на слух не распознавалась, разница между логичной музыкой и нелогичной, волюнтаристской стала исчезать. Появились опусы, звучащие как настоящий авангард, но, с точки зрения узкого круга Штокхаузена, это была не более чем декоративная музыка, имитирующая типичные акустические эффекты авангарда, то есть приставляющая друг к другу клише авангарда безо всякого смысла.

Это интересный момент: музыка, звучавшая как вполне авангардная, стала все чаще оказываться имитацией, злоупотреблением внешними эффектами, набором статичных картинок. Но кто мог сказать, настоящий ли это авангард или декоративный? Штокхаузен и десять человек из его непосредственного окружения. Но они были заинтересованными лицами, их интересовал собственный приоритет. И собственный авторитет. Любопытно тут не только наличие ненастоящего авангарда, но и то, что музыка, сделанная из пристыкованных друг к другу кубиков, нам уже встречалась в творчестве Эрика Сати. Сати делал музыку-как-предмет-окружающей-обстановки из Сен-Санса, авангардисты делали то же самое из Штокхаузена.

Штокхаузен и Кейдж воспринимались как антиподы; то, что Штокхаузен вместе со своими соратниками фактически пошел путем Кейджа, означало всемирно-историческое поражение европейского авангарда, отказ от высоких претензий 50-х, сдачу принципиальных позиций. После сериализма никаких формальных новшеств, обязательных для всей западной музыкальной культуры, больше не появилось: возникла ситуация, в которой каждый композитор волен разрабатывать собственные методы и модели, но они вовсе не обязательны для всех остальных.

Штокхаузен, однако, от своих тоталитарных претензий светоча и перманентного обновителя западноевропейской музыки не отказался. Он по-прежнему настаивал, что линейное развитие продолжается, он сам находится на его переднем крае, а все остальные пользуются его открытиями.

В 60-х Штокхаузен двигался в сторону импровизационной музыки. Схемами, которые были совсем не похожи на ноты, он стал записывать поведение музыкантов. К концу десятилетия композитор, заметно ушедший в эзотерику и полагавший, что он теперь сочиняет музыку для всех времен и народов, перешел к — как он ее называл — «интуитивной музыке». В проекте «Aus den Sieben Tagen» музыканты получали вместо нот стихи такого примерно сорта: «Жди, пока внутри тебя не настанет абсолютный покой. Когда ты его достигнешь, начинай играть. Когда ты начнешь опять думать, прекращай играть». Или же им предлагалось играть с закрытыми глазами и воспринимать указания дирижера посредством телепатии. Музыканты, разумеется, имели огромный опыт исполнения музыки Штокхаузена и импровизировали в его стиле или же исполняли пассажи из его старых сочинений.

Именно серия импровизационных опусов Штокхаузена середины и конца 60-х очень понравилась продвинутой, психоделически настроенной молодежи. The Beatles взяли Штокхаузена на обложку альбома «Сержант Пеппер». Штокхаузен порвал с левоориентированным интеллектуальным авангардом и ударился в мистику буддистского толка. Впрочем, кумиром хиппи он оставался недолго.

В 70-х композитор вернулся к более определенно зафиксированным партитурам, хотя возвышенная духовно-космическая идея продолжала доминировать. Сказать иначе, Штокхаузен сполз в нью-эйдж.

Впрочем, скорее всего, никакой трансформации и не было. Из писем двадцатилетнего студента Карлхайнца Штокхаузена, — а он в них излагал свои идеи, чтобы грядущим поколениям неповадно было, — видно, что юноша был одержим антропософским зудом, мыслил не иначе, чем вселенскими категориями, алкал космическую деву, спираль мира и гармонию Вселенной, то есть по самые уши находился в неоспиритуализме и прото-нью-эйдже. И его страсть к тоталитаристскому гиперконтролю — это одна из характернейших черт неоспиритуализма с его комбинацией сектантского догматизма и всекосмических претензий.

Вот еще довольно безобидная цитата из зрелого Штокхаузена: «Вся музыка, которую я когда-либо писал, была духовной музыкой в том смысле, что мне с самого начала было ясно: звуки — это материализовавшийся в звуковые волны дух. То, каким образом звуки организованы ритмически, как меняется их интенсивность и окраска, — не что иное, как пульсация духа. Композитор, который записывает эти звуки посредством нот и затем во время репетиций пытается откорректировать звучание, занимается духовной работой: он реализует не свои мысли и представления, а вибрации Вселенной, которые ему удалось услышать в момент откровения. Эти вибрации он пытается „перевести“ на человеческий язык — язык нот, голосов и инструментов».

В конце 60-х американка Полина Оливерос записывала звуки синтезатора на магнитофонные пленки, склеенные в кольца. Звучат ее тогдашние композиции очень по-разному, но конструктивная идея медленного дыхания все время одна и та же. Через несколько лет Оливерос сочла именно аккордеон самым подходящим инструментом для реализации этой затеи.

Мы имеем тут дело, как кажется, с одной из генеральных линий музыки второй половины XX века.

В сочинении Мортона Фелдмана, посвященном Сэмюэлу Беккету, повторяются одни и те же фигуры, слегка видоизменяясь и сдвигаясь друг относительно друга, музыка заметным образом дышит, хотя аккордеона тут нет и в помине.

Если надо быстро вывести деревенского баяниста на передний край музыкальной мысли, то нет лучшего пути, как дать ему послушать «For Samuel Beckett».

Чему тут можно внимать? Ну, хотя бы тому, как различные инструменты буквально слипаются в единый звук, в звук одного большого инструмента. А иногда мы вдруг начинаем слышать внутри этого суперзвука отдельные выскакивающие нити, которые после одно-го-двух повторений цикла снова исчезают в слегка изменившемся суперзвуке.

Идея слияния звуков разных инструментов в нечто более крупное характерна для такого течения французской современной музыки, как спектрализм, он появился в начале 70-х, а в начале 80-х стал международным явлением. В некоторых особенно продвинутых консерваториях его до сих пор преподносят как передний край музыкальной мысли.

В общих чертах идея состоит вот в чем: любой звук можно представить в виде суммы синусоидальных колебаний, так работает аддитивный синтезатор. Близкий к синусоиде звук выдают разные свистелки вроде флейты. Но использовать хочется, понятное дело, звуки всех инструментов симфонического оркестра. Таким образом, процедура работы выглядит так: берут какой-то сложный звук и подвергают его спектральному анализу на компьютере. Спектр — это картинка, показывающая, какие частоты звучат с какой громкостью в каждый момент времени. Потом можно взять спектры реальных инструментов — скрипок, валторн и так далее — и, складывая их, приблизиться к исходному спектру. Получается нотный текст, который оркестр может сыграть и воспроизвести ресинтезированный исходный звук. Спектрализм — это ресинтез с реальными инструментами.

Композитор Жерар Гризе (Gerard Grisey) свой первый спектральный опус написал, разлагая спектр духового инструмента — тромбона, тянущего одну ноту. Многие спектралистские опусы именно что дышат или гудят, нарастая и опадая большими холмами.

Искушение слить все инструменты в единый вибрирующий звук знакомо композиторам с самого момента возникновения музыки для инструментального ансамбля. Принципы обычной инструментовки, то есть музыки XIX века, предполагают раскладку звуков аккорда на разные инструменты, но каждый аккорд — это несколько ярких точек, идущих по вертикали на спектральной диаграмме. Так что учение о гармонии — это первые шаги в спектрализм. Арнольд Шенберг предложил так называемую «мелодию тембров», Klangfarbenmelodie. Когда одну и ту же ноту последовательно играют несколько инструментов, тогда меняющийся тембр как бы напевает нам мелодию. Это тоже вполне спектралистский ход. Карлхайнц Штокхаузен в своих ранних опусах пытался сочинять разнохарактерные звуки, комбинируя их спектральные составные части, а Янис Ксенакис сочинял облака звука, в которых плотно переплетаются хаотичные линии отдельных инструментов. Ксенакис переводил в звук нарисованные картинки, это были именно картинки частотного спектра. Вспоминают и Дьёрдя Лигети, и Джачинто Шелси, и Луиджи Ноно, и вообще много кого. Таким образом, получается, что спектрализм объединил традиционную музыкальную мысль и много разных течении авангарда — сериализм, минимализм, штокхаузенизм, ксеначество, электроакустику. Спектрализм — это новое статус-кво серьезной музыки, возникшее к началу 80-х годов.