Читать онлайн «Музпросвет». Страница 54

Я не оговорился: в конце 60-х развитие электронной музыки практически завершилось. Несложно сообразить, что это прискорбное событие совпало с внедрением первых синтезаторов. Против ожидания, аналоговые синтезаторы вовсе не способствовали возрождению музыки и мысли: они навязывали композитору вполне определенный способ действия. Синтезатор — это инструмент для аранжировки уже существующей музыки, средство перекраски звуков, а вовсе не подзорная труба для исследования неведомых далей.

В 1961-м состоялась премьера эпохального произведения «Atmospheres» Дьёрдя Лигети, идеологического сторонника Штокхаузена. Огромный симфонический оркестр издавал вибрирующий и переливающийся звук без ритма, без аккордов, без различимых нот. Этому произведению приписывается необычайно важное значение, и в самом деле, оно ознаменовало крах блицкрига. Лигети ориентировался на симфоническую звукозапись, которой увлекались романтики конца XIX столетия. Скандальность ситуации заключалась еще и в том, что Лигети попытался передать эффект передовой электронной музыки посредством морально устаревшего симфонического оркестра, который тем не менее звучал в сто раз лучше и внушительней, чем пленки, склеенные в студии WDR.

Нельзя полагать, будто Лигети подражал синтезаторному гулу, ведь никакого синтезаторного гула в 1961-м еще не было. Скорее, это аналоговый Moog-синтезатор, появившийся через несколько лет, подражал пьесе Лигети.

Осенью 1964 года инженер Роберт Муг представил первую модель своего синтезатора. В 1966-м он взялся за его серийное производство.

Муг применил технологию voltage control («управление путем изменения напряжения»). Каждая нажатая на клавиатуре клавиша посылала осцилляторам электрический сигнал. Напряжение возрастало на полвольта от клавиши к клавише, и осциллятор соответствующим образом гудел то выше, то ниже. Moog-синтезатор генерирует классический «аналоговый» звук: мягкий, сочный и тягучий. Ответственны за этот эффект применяемые фильтры. Фильтр — это электронное устройство, отрезающее часть акустического спектра, например подавляющее все высокие частоты.

Применение фильтров означало новый шаг в синтезе звука — субстрактивный синтез. Осцилляторы синтезатора порождают не мертвую синусоиду, а богатые обертонами звуки: соответствующие электромагнитные колебания по форме напоминают зуб пилы, прямоугольник или треугольник. При помощи фильтров из этих звуков удаляются те или иные компоненты акустического спектра, поэтому все вместе и называется субстрактивным, «вычитательным», синтезом. Кроме того, синтезатор Муга допускал различные возможности модуляции сигнала. Два осциллятора можно «натравить» друг на — руга, чтобы они мешали друг другу работать, дергали друг друга, это называется кросс-модуляцией. Есть и такая вещь, как LFO («осциллятор низкой частоты»): он заставляет звук дергаться вверх-вниз.

Роберт Муг был не единственным синтезаторостроителем. Дональд Бухла выпустил так называемую Сотую серию своего синтезатора, специально предназначенного для композиторских нужд. Каждый прибор этой серии отличался от остальных, как это и полагается для классических музыкальных инструментов. Бухла считал себя чем-то вроде современного Страдивари и вручную паял и отлаживал каждый инструмент. На его синтезаторах записали свои произведения американские композиторы Полина Оливерос (Pauline Oliveros) и Мортон Суботник (Morton Subotnick).

Суботник — автор таких электронных пьес, как «Silver Apples of The Moon» (1967) и «The White Bull» (1968) — честно исследовал новые звуки и возможности синтезатора. Полина Оливерос применила синтезатор Buchla Box 100 в сфере tape music («пленочная музыка»). В 50-х и начале 60-х годов во многих американских учебных и научных центрах шла интенсивная работа по синтезу звука. Применялись машины, позволявшие одновременно прокручивать много магнитофонных пленок, каждая из которых была склеена в кольцо. Скорость пленок можно было плавно менять и получать звук разной высоты Пленочно-синтезаторные работы Оливерос «I of IV», «big mother is watching you», «beautiful soop» (1966) и «alien bog» (1967) — это угрожающе-нечеловеческая, многослойная и инопланетно-тягучая музыка.

Пьер Анри продолжал виртуозно комбинировать «конкретные звуки. В 1963-м он склеил «Вариации для двери и дыхания». Вся композиция состоит из скрипа дверных петель и тяжелых вздохов. Очень аккуратная музыка.

Импровизационная музыка возникла примерно в 1964-м как реакция на авторитаризм Штокхаузена. Фактически речь шла о том, чтобы делать музыку Штокхаузена, такую же богатую и изменчивую, но играть ее не по сверхсложным нотам, а спонтанно, совсем без нот, на слух.

При этом главный принцип достижения максимально возможного разнообразия, разумеется, остался тем же самым. Импровизатор скажем, на акустической гитаре, во-первых, использует все мыслимые возможности извлечения звука, а во-вторых, использует их так, чтобы каждый момент, каждое возникающее состояние были новыми, не похожими на только что сыгранные. Собственно, это и называется «музыкой именно для этого момента», следующие поколений импровизаторов стали толковать это понятие в том смысле, что «во: я играю у этой стены, на этом стуле, в пять часов вечера и т. д., то есть в уникальной ситуации, и моя музыка должна быть тоже уникальной отвечающей именно этому моменту времени». Для Штокхаузена момент, понятие которого он и ввел, — это осмысленный стоп-кадр музыки, акустический взрыв, мини-уплотнение или какое-то событие с присущим ему характером.

Чем отличается музыка импровизационная от музыки Штокхаузена? Импровизатор близорук, он рассматривает музыку в упор сканируя музыкальную ткань, а Штокхаузен видит весь свой опус с птичьего полета. Штокхаузен контролирует массу пропорций: его отдельные звуки собираются в моменты, моменты — в группы, группы — в формы. Говоря архитектурным языком, он мыслит не на уровне кирпича, но понимает, что есть разные стены, разные колонны, разные проходы и лестницы. Разнообразие музыки Штокхаузена гораздо более глубокое, гораздо более архитектурно выстроенное.

Деятельность художников группы Fluxus — учеников и последователей Кейджа — означала радикализацию позиции Кейджа, что ему самому, разумеется, очень не понравилось. Члены этой группы устраивали крайне несерьезные акции, которые, с одной стороны, преодолевали барьеры между разными видами искусства, живописью, скульптурой, музыкой и театром, а с другой — резко противоречили здравому смыслу. Вот, к примеру, классическая Fluxus-акция под названием «Пьеса для фортепиано» (George Maciunas, «Piano Piece», 1964). На сцене выставлено изрядно потрепанное пианино. Изящно одетый художник огромными ржавыми гвоздями прибивает клавиши к деке. Извлекаемый при этом звук и есть фортепианный концерт. В финале концерта, когда неприбитых клавиш уже не остается, изуродованный инструмент объявляется скульптурой и выставляется на продажу. Если среди зрителей покупателя не находится, то никто из них, как правило, не отказывается хотя бы помочь вынести новорожденное произведение искусства на помойку.

Существует также произведение для скрипки, партитура которого содержит одно лишь слово: «полировать». Процедура чистки поверхности инструмента с применением специальных растворов и воска и есть исполнение этого произведения. Любимая Fluxus-акция — это расстрел. Стреляли из ружья по картинам, по банкам с краской и по нотной бумаге.

Для изготовления своих странных объектов художники группы Fluxus использовали мусор, хлам, обломки мебели, газеты и тряпки, то есть куски старой жизни, утратившие свою некогда яркую и гордую индивидуальность. Весьма распространенное представление, что «сегодня искусством можно объявить любое дерьмо», — это народная память о флюксусе. Само слово «fluxus» обозначает не только уже неоднократно встречавшийся нам поток, но и поток дерьма, то есть понос.

Йозеф Бойс, выдвинувший идею о том, что художником может быть каждый, как раз и был представителем флюксуса. Если шум — это музыка, то мы все художники и музыканты.

В сегодняшних музеях флюксус выглядит совсем не зрелищно. Очень часто он мелкий, пожелтевший, грязненький и замызганный, с большим количеством написанных слов на непонятных языках, скажем на французском. Флюксус-коллажики очень похожи на произведения дадаистов и сюрреалистов. Ведь сюрреализм был представлен в основном не огромными яркими холстами, а маленькими бумажечками, рисуночками, текстиками и коллажиками.

Дитер Рот (Dieter Roth) сделал невероятно, необозримо много, он был графиком, скульптором, живописцем, поэтом, книгоиздателем, он снимал фильмы и играл музыку То, что он делая, было странным, раздражающим, в любом случае не высокохудожественным.

Дитер Рот прежде всего известен своими самодельными книгами, которые он начал выпускать еще в 50-х. Всего он выпустил около двухсот книг, некоторые толщиной всего в несколько страниц, самая толстая — 1234 страницы, она состоит из моментальных рисунков, фактически закорючек и линий. Некоторые книги представляют собой дневники; есть такая, где собраны каракули, сделанные во время телефонных разговоров; другие содержат тексты, стихи, диалоги, многослойную печатную графику. Есть книги, сделанные из других книг или газет. Дитер Рот много резал, переклеивал и переплетал. Он в течение года давал абсурдные объявления в еженедельную газету среди объявлений о продаже товаров или поиске домработницы, а потом переплел все выпуски газеты в книгу под названием «море слез». Тираж 150 штук. Потом последовало продолжение, на газетных страницах рядом со своими объявлениями художник нарисовал картиночки. Продолжений было несколько серий. Сейчас оригинальные книги Дитера Рота, классика самодельного книгопроизводства, — ценнейший объект коллекционирования. Они переизданы как собрание сочинений в 48 томах. Есть книги, не вошедшие в это собрание, потому что в качестве обложек для них Дитер Рот использовал картонные коробки и даже деревянные ящики. Он один из гигантов подхода Do It Yourself.