Читать онлайн «Как продать за $12 миллионов чучело акулы. Скандальная правда о современном искусстве и аукционных домах». Страница 64

От поддельных произведений искусства переходим к художественным критикам. Нельзя сказать, что критики — результат фальсификации; в большинстве своем они хорошо образованны, вдумчивы и красноречивы. Но, вопреки ожиданиям, в общей схеме современного искусства они не играют никакой серьезной роли. Почему?

Интересно отметить, что в дискуссии о том, что определяет спрос и цены на современное искусство, критики почти не упоминались. Критики тесно связаны с миром художников, дилеров и художественных ярмарок; здравый смысл подсказывает, что в мире искусства они могли бы быть серьезной силой. На самом деле это не так. Дилеры, специалисты аукционных домов и коллекционеры в один голос утверждают, что в мире современного искусства критики почти не имеют влияния — они не определяют успех художника и уж точно не определяют цены. Почему же слово критиков так мало значит в современном мире и какую роль они играют?

Существует два принципиально разных типа людей, пишущих об искусстве. Это журналисты, которые пишут для средств массовой информации, и традиционные критики, материалы которых предназначены для специализированной аудитории и публикуются в малотиражных журналах. Для журналистов это иногда основная работа, а критики почти всегда пишут на фрилансовой основе, за минимальную плату. Глянцевые журналы по искусству, такие как Art in America, Frieze и Art Forum, платят за фрилансовый обзор всего 200 долларов.

Некоторые журналисты, специализирующиеся на искусстве, имеют образование в области истории искусств или сами являются действующими художниками. В роли критиков могут выступать университетские профессора, музейные кураторы, бывшие художники или супруги художников. Если журналисты, как правило, стараются держаться в стороне от художественного сообщества, то критики, наоборот, часто лично связаны с художниками, о которых пишут. Критики утверждают, что их роль — объяснять работы художника, а как можно понять их значение и контекст без личного контакта?

На первый взгляд, журналист любого из этих двух типов может сделать имя неизвестному художнику или сломать его карьеру. На самом деле сделать новое имя он не может ни при каких обстоятельствах; сломать карьеру — лишь иногда, очень редко. Хорошо сказал об этом Джерри Зальц, главный художественный критик нью-йоркского журнала The Village Voice, трижды номинировавшийся на Пулицеровскую премию в области художественной критики: «Никогда за последние пятьдесят лет слово художественного критика не имело меньшего веса на рынке, чем теперь. Я могу написать, что картина плоха, и эффекта не будет практически никакого; я могу написать, что она хороша, — результат будет тот же. Вследствие этого я не пишу о ней вовсе».

Другие критики, которых, как и Зальца, считают влиятельными, — Роберта Смит и Майкл Киммельман из New York Times. Ричард Дормент из Daily Telegraph и Адриан Сирл из Guardian, — похоже, думают о собственном влиянии примерно то же самое. Правда, одновременная поддержка такого критика, как Киммельман, какого-нибудь музейного куратора и брендового коллекционера способна дать хороший старт карьере художника, как произошло с фотографом Ричардом Прайсом. Но ключевая роль в этом союзе принадлежит, безусловно, коллекционеру, а не критику.

Вероятно, существует только одно исключение из правила «критика не имеет значения». Художественное сообщество Нью-Йорка твердо уверено, что очень благоприятный обзор в New York Times способен сделать так, что выставка будет целиком распродана, а если обзор будет сопровождаться иллюстрацией, то изображенная на ней картина будет тут же продана по телефону.

Последним критиком, способным поднять или ногу бить художника, был американец Клемент Гринберг (1909—1994). В 1950-х и 1900-х считалось, что он способен в одиночку решить судьбу любого творческого человека. Больше всего он прославился тем, что защищал Джексона Поллока после просмотра первой его выставки в галерее Гуггенхайма. Открыл Поллока не он — это сделала Пеги Гуггенхайм, — но Гринберг первым начал публиковать хвалебные отзывы о его работах. Вероятно, именно благодаря его рецензиям слава достаточно рано пришла к Виллему де Кунингу, Хелен Франкенталер и Моррису Луису. Одно временно он занимался организацией и курированием выставок, иногда для музеев, иногда для дилеров, — но это были выставки только тех художников, к творчеству которых он относился одобрительно.

К концу 1960-х годов способность влиять на тенденции и выбор коллекционеров перешла к дилерам, таким как Лео Кастелли и Андре Эммерих, и к брендовым американским коллекционерам, которые следовали их советам: Виктору и Салли Ганц, Бертону и Эмили Тремейн. Ни один сегодняшний арт-критик не обладает даже долей того влияния, которым пользовался Клемент Гринберг. Максимум, на что способны нынешние критики, — это убеждать аудиторию посещать галерейные выставки новых или растущих художников. Но даже это влияние притупляется тем фактом, что читатели прекрасно понимают: критики, как правило, не хотят ругать молодых авторов.

Читатели понимают: им не обязательно знать, что думают сегодняшние критики. Публика, как и большинство коллекционеров, ставит знак равенства между эстетической привлекательностью и техникой исполнения. Критики же считают, что привлекательность произведению придают оригинальность и свежий взгляд автора. Эта разница в подходах объясняется тем, что критики состязаются друг с другом за благосклонность редакторов, за рабочие места, за то, чтобы их фрилансовые статьи были опубликованы, за университетские должности и т.п. На каждое место критика в New York Times, Daily Telegraph и любом серьезном ежемесячном журнале по искусству найдется не меньше сотни претендентов. Обсуждая абстрактную значимость работы художника и ее уникальность, критик добивается всего лишь одобрения своего редактора; в его задачу не входит давать советы потенциальным покупателям.

Критики могут направить внимание читателей в определенную сторону. Трудно представить себе более благоприятную рецензию, чем четырехстраничная статья о Сесили Браун, опубликованная в разделе «Культура» газеты Sunday Times 16 апреля 2006 года. Это чистый образец «радостной критики». Статья сопровождалась двухполосной цветной репродукцией одной из картин Браун и представляла собой рецензию на выставку в галерее Гагосяна. Вальдемар Янущак начал свой обзор так; «Сесили Браун, возможно, лучшая из живущих британских художников». Имея в виду, что к данной категории относятся Дэмиен Херст, Люсьен Фрейд и Дженни Сэвиль, это очень сильное утверждение, особенно по отношению к художнице, почти неизвестной большинству читателей газеты. Далее Янущак сравнивал Браун с Моне — «кажется... что картина движется» и рассказывал, как хорошо она изображает на полотне секс.

И что? Эта похвала привлекла на выставку к Гагосяну тысячи посетителей? Сотни? Как предположил один из работников галереи, эта статья на четыре полосы в солидной газете «привлекла, может, сотню посетителей за все шесть недель работы выставки, по три в день. Может быть». Помогла ли она продать картины? Нет, выставка была распродана задолго до открытия, картины разошлись по 70 тысяч фунтов и дороже, а хвалебная статья не добавила к списку ожидания ни одного имени: в нем и без того сотня позиций. С другой стороны, сама Сесили Браун и коллекционеры, уже владеющие ее произведениями, были, без сомнения, в восторге от Гагосяна — как же, он обеспечил выставке такую рецензию в престижной газете!

Возможно, обзор в Sunday Times способствовал установлению нового рекорда Браун. Впечатлившись выставкой Гагосяна, шумихой вокруг нее и длиной списка ожидания, Чарльз Саатчи выставил одну из работ Браун «Высшее общество» (1997) на нью-йоркский вечерний аукцион современного искусства «Сотби» в мае 2006 года. Вообще Браун лучше всего известна в Нью-Йорке: она родилась и Лондоне, но уже двенадцать лет живет в США. Картина, купленная в свое время Саатчи за 25 тысяч долларов, ушла с аукциона английскому покупателю за 968 тысяч долларов, — это в девять раз больше предыдущего аукционного рекорда Браун.

У арт-критика есть и другая функция — обеспечивать изданию, для которого он пишет, рекламные заказы. Так, многие издания не будут писать о галерее, которая не покупает у них рекламное место. Часто бывает так: читаешь критический обзор последней выставки Джейн Доу, а через несколько страниц натыкаешься на полосную рекламу той самой галереи; часто на ней сказано только: «Джейн Доу представляет галерея Смита» с указанием адреса, веб-сайта и телефонного номера. В обзоре, кстати, название галереи тоже упоминается.