Читать онлайн «Философия искусства». Страница 49

Но это художественное создание не похоже на то, какое произвела Италия, потому что культура и умственное направление здесь и там различны; легко заметить это при чтении наивных и плоских стихов, произносимых Добродетелями и Церковью: пустая устарелая поэзия, избитая болтовня труверов, нанизыванье рифмованных фраз, в которых ритм так же слаб и вял, как и мысли. Здесь не было Данте, Петрарки, Боккаччо, Виллани. Далеко не так скороспелый и более удаленный от латинских преданий ум оставался здесь дольше замкнутым в оковах средневековой дисциплины и косности. Тут не было скептических аверроэсистов и таких медиков, каких описывает нам Петрарка; не было гуманистов, восстановителей древней литературы и почти язычников, подобных окружавшим Лоренцо Медичи. Христианская вера и христианское чувство несравненно живее и прочнее здесь, чем в Венеции или во Флоренции. Они упорно держатся, несмотря на чувственную пышность бургундского двора. Если здесь и есть эпикурейцы по нравам, то нет их по теории; самые галантные господа служат Церкви, как и дамам, из одной чести. В 1396 году семьсот знатнейших особ из Бургундии и Франции отправились в крестовый поход; все они, за исключением двадцати семи, перебиты под Никополем, и Бусико называет их ’’благословеннейшими и преблаженными мучениками”. Вы видели, что и лилльский кутеж закончился торжественным обетом биться против неверных.Мелкие черты, рассеянные там и сям, подтверждают там существование первобытной еще набожности. В 1477 году живший в одном городке неподалеку от Нюрнберга паломник Мартин Кетцель нарочно сосчитал число шагов между Голгофой и жилищем Пилата, с тем чтобы по возвращении соорудить семь станций и подобие Голгофы (холм с крестом) между своим домом и городским кладбищем; потеряв мерку, он снова предпринимает путешествие к святым местам и труд свой на этот раз поручает уже ваятелю Адаму Крафту. В Нидерландах, как и в Германии, средний класс, люди степенные, тяжеловатые на подъем, замкнутые в телесный круг будничной жизни, привязанные к обычаям старины, сохраняют еще лучше придворных средневековые верования и глубокую ревность к церкви. Их литература служит тому подтверждением. Начиная с той поры, когда она впервые становится своеобразною, т. е. с конца XIII века, вы видите в ней только уже свидетельства практического, муниципального и среднесословного ума, да искренней притом набожности: с одной стороны, нравственные сентенции, изображения домашней жизни, исторические и политические поэмы по случаю недавних и действительных событий; с другой — лирические похвалы Пресвятой Богородице, мистические и нежные стихотворения, вроде Horae Belgicae. Короче, народный германский дух наклонен гораздо более к вере, чем к безверию. Через непрерывный ряд средневековых лоллардов и мистиков, через иконоборцев и бесчисленных мучеников XVI столетия он направляется к протестантским идеям. Предоставленный самому себе, он пришел бы не к возрождению язычества, как в Италии, а, напротив, к усиленному обновлению христианства, как в Германии. С другой стороны, искусство, лучше всех других заявляющее потребности народного воображения, архитектура остаются еще готическими и христианскими вплоть до середины XVI века; ее не касаются итальянские и классические нововведения; стиль ее, правда, усложнился и поизнежился, но не изменился в существе. Он царит не только в храмах, но и в светских зданиях; в Брюгге, Лувене, Брюсселе, Люттихе, Уденарде городские думы показывают нам, до какой степени он приходился по вкусу не только духовенству, но и целой нации; она оставалась верна ему до конца; оуденарская ратуша была ведь начата спустя семь лет по кончине Рафаэля. Под руками фламандки по рождению Маргариты Австрийской церковь в Броу (Вго) — этот последний и милейший цветок готики — окончательно распустился в 1536 году. Совокупите все эти указания и на портретах того времени вглядитесь в лица: деятелей, аббатов, бургомистров[44], горожан, матрон, столь серьезных и благочестивых, с их воскресным нарядом, с их безукоризненным бельем, с их как бы застывшим, неподвижным видом, с их выражением стойкой и глубокой веры, — вглядитесь в них хорошенько, и вы почувствуете, что Возрождение XVI века совершается здесь в пределах религии, что человек, украшая настоящую жизнь, не теряет из виду жизни будущей и что его живописная изобретательность проявит именно живучее христианство, а не выразит, как в Италии, обновленное язычество.

Фламандское Возрождение под влиянием христианских идей — таков в самом деле двойственный характер искусства времен Хуберта и Яна ван Эйков, Рогира ван дер Вейдена, Мемлинга, Квентина Матсиса, и этими двумя чертами его обусловлены все прочие. С одной стороны, художники интересуются действительной жизнью: лица их уже не символы, как у расписчиков древних псалтырей, и не чистые уже души, как у мадонн кельнской школы, а живые люди и тела. Анатомия соблюдена тут тщательно, перспектива отличается точностью, везде обозначены мельчайшие подробности тканей, архитектуры, аксессуаров и пейзажей; рельеф истинно поразителен, и вся сцена предстает глазу и уму с необыкновенной силою и определенностью; величайшие мастера будущих времен не пойдут далее этого, да едва ли и достигнуть им такого совершенства. Ясно, что в этот именно момент художники впервые открывают природу: пленка спадает у них с глаз; почти вдруг пришли они к пониманию всей доступной чувствам внешности, ее пропорций, ее склада, ее красок. Скажем более: ее теперь впервые полюбили; взгляните на великолепные, окаймленные золотом и усеянные алмазами мантии, на затканные золотом и серебряным шитьем шелки, на узорчатые ослепительные диадемы, которыми они украшают свои божественные и святые лица[45]; тут вы встретите всю роскошь бургундского двора: взгляните на эти прозрачные неподвижные воды, на иллюминовку зелени, на пестрящие ее красные и белые цветы, на распустившиеся деревья, на озаренную солнцем даль, на восхитительные пейзажи[46]. Заметьте этот невиданно мощный и роскошный колорит, эти чистые и полные тона, сопоставленные рядом, как на ином персидском ковре, и сливающиеся воедино своей гармонией чудные изгибы багрянца мантий, теневые углубления лазури длинных ниспадающих одежд, занавесы — зеленые, как летний луг на ярком солнце, золотые с черными полосами юбки, могучий свет, согревающий и бронзирующий всю сцену; это — концерт, в котором каждый инструмент издает полные свои звуки, тем более верные, чем они сильнее. Люди эти видят мир с прекрасной его стороны и делают из него настоящий праздник, подобный тем, какие делаются в то время, только богаче освещенный солнцем; но отнюдь не представляют его себе в образе небесного Иерусалима, проникнутого какою-то сверхъестественной ясностью, как пишет его Беато Анджелико. Они фламандцы и решительно останется на земле; с самой мелочной тщательностью копируют они все действительное, реальное, что ни попалось под руку: отделку какого-нибудь оружия, блеск чистых оконниц, цветные разводы на ковре, каждый волос какого-нибудь меха[47], нагие тела Адама и Евы, расплывшееся и обрюзглое лицо каноника, толстую спину, заостренный подбородок, орлиный нос какого-нибудь бургомистра или воина, сухопарые ноги палача, громадную голову и слишком тонкие члены маленького ребенка, костюмы и домашнюю утварь того времени. Во всем этом работы их являются прославлением настоящей жизни. Но, с другой стороны, они точно так же прославляют и веру христианскую. Не только почти все сюжеты их религиозные, но и сами они преисполнены религиозного чувства, которого именно и будет недоставать тем же сценам впоследствии. Их лучшие картины изображают не действительное какое-нибудь событие из священной истории, а ту или другую истину веры, то либо другое догматическое учение; Хуберт ван Эйк смотрит на живопись, подобно Симоне Мемми или Таддео Гадди, как на лицевое изложение высшего богословия; сколь ни реальны его лица и его аксессуары, все же они чисто символичны по характеру. Собор, в котором Рогир ван дер Вейден изображает семь таинств, есть вещественная церковь и церковь мистическая: там Иисус Христос истекает кровью на кресте в то самое время, когда священник совершает перед алтарем обедню. Комната или портик, в котором Ян ван Эйк и Мемлинг ставят своих коленопреклоненных святых, поразительны необыкновенно тщательною отделкой мелочей и своей законченностью; но Св. Дева на престоле и окружающие ее ангелы показывают верному, что он здесь тем не менее в сфере высшего мира. Иерархическая симметрия группирует лица и око-сняет позы. У Хуберта ван Эйка взгляд неподвижен и лицо бесстрастно; это вечная невозмутимость божественной жизни: на небе все завершено, закончено; время остановилось там в своем течении. В другой раз у Мемлинга вы видите ясное спокойствие безусловной веры, мир души, сохраняющийся в тиши монастырской обители, как в спящем, заколдованном лесу, непорочную чистоту, грустную кротость, бесконечное послушание истинной инокини, которая живет, погруженная в тихую область своих грез, и глядит во все глаза, ничего не видя! Короче, эта живопись вся сплошь картины для молельни и алтаря; они не обращаются, как картины последующих эпох, к знатным господам, которые заходят в церковь только по укоренившемуся навыку и ищут языческой пышности и торса борцов даже и в религиозных изображениях; они стоят там для верующих, чтобы напоминать им образы высшего мира или чувства искренней набожности, чтобы показать им безмятежную ясность прославленных святых и трогательное смирение душ, избранных свыше; Рейсбрук, Экхарт, Таулер, Генрих Сузский, мистики-богоеловы, предшествовавшие в Германии XV века Лютеру, могли бы подойти сюда по всем правам. Странное зрелище, по-видимому не мирящееся с чувственным великолепием придворной жизни и пышными вступлениями в города. Подобное же противоречие находим мы между глубоко религиозным чувством, о каком свидетельствует мадонна Альбрехта Дюрера, и тем светским великолепием, какое обличает его Дом Максимилиана. Это потому, что мы и тут опять у германцев; возрождение общего благосостояния и освобождение мысли, являющееся его следствием, обновили здесь христианство, вместо того чтобы разложить его, как это произошло у латинян.