Читать онлайн «История искусства». Страница 96

Есть доля истины в этом убеждении, но только в том ограниченном смысле, что древние греки не могли выстроить Рокфеллер-центр и не могли даже помышлять о возведении собора Парижской Богоматери. Однако слишком часто под этим имеется в виду, что общественные условия, так называемый «дух времени», прямо ведут к Парфенону, что эпоха феодализма не могла не создавать соборов, а мы обречены строить небоскребы. С этой точки зрения, которой я никак не разделяю, отрицать сложившееся положение дел в искусстве просто бессмысленно.

Достаточно объявить какое-то начинание «современным», как критика почитает своим долгом заняться его истолкованием и пропагандой. Благодаря этой философии критики утратили критическую смелость и превратились просто в хроникеров текущих событий. Они оправдывают свою позицию ссылками на знаменитые провалы прежних критиков, не сумевших распознать новое слово в искусстве. Особенно обескураживает их пример первоначальной враждебности к импрессионистам, чье творчество затем получило всеобщее признание, сопровождавшееся взлетом цен на их картины. Распространилась легенда, будто всех великих художников при жизни травили и высмеивали, а нынешняя публика, мол, исправилась и уже не хочет совершать подобных ошибок. Представление, будто художники всегда шествуют в авангарде и смешны не они, а те, кто неспособен их понять, овладело сознанием по крайней мере широкого меньшинства.

2. Второе начало, способствующее формированию нынешней ситуации, также является следствием научно-технического прогресса. Известно, что современные научные теории в высшей степени трудны для понимания, недоступны большинству людей, но тем не менее они доказывают свою истинность. Наиболее яркий пример, известный теперь многим, — теория относительности Эйнштейна, которая противоречит обычным представлениям о пространстве и времени, и все же вытекающий из нее принцип эквивалентности массы и энергии подтвердился при создании атомной бомбы. Находясь под впечатлением силы и высокого престижа научного знания, художники и критики делают отсюда вполне правомерное умозаключение о важности эксперимента и менее правомерное — о необходимости доверять всему непонятному. Но, увы, искусство отличается от науки, ибо ученые могут отличить непонятное от абсурдного рациональными методами, а художественный критик не располагает такими проясняющими истину тестами. Но все же и он чувствует, что больше невозможно отдавать на суд времени вопрос о том, имеет ли смысл данный эксперимент или нет. Отказываясь от собственного суждения, он может просто отстать, оказаться позади других. В прошлом все это не имело особого значения, но ныне убеждение, что цепляться за старые взгляды, сопротивляться переменам значит биться головой о стену, стало почти всеобщим. Нам постоянно твердят, что мы должны или приспособиться к экономическому развитию, или умереть, что необходимо смотреть на мир открытыми глазами и давать дорогу новым, только что созданным технологиям. Ни один промышленник не может позволить себе риска прослыть консерватором. Он должен не только идти в ногу со временем, но и постоянно демонстрировать свою прогрессивность, чему весьма способствует украшение офиса наимоднейшими творениями — и чем они революционнее, тем лучше,

3. Третья составляющая нынешней ситуации на первый взгляд как будто противоречит всему вышесказанному. Притязания подняться на уровень науки и техники сопровождаются стремлением вырваться из объятий этих монстров. Многие художники хотят отгородиться от всего рационального и механического, прильнуть к мистическим учениям, подчеркивающим ценность индивидуальности и ее спонтанных проявлений. Современный художник чувствует угрозу механизации и автоматизации, сверхорганизованности общества и стандартных норм жизни, обрекающих человека на унылый конформизм. Искусство остается единственным прибежищем, где еще допустимы, а то и желательны личные причуды и странности. Уже в XIX веке художники, дерзко искушавшие буржуа, мнили себя праведными воителями с удушливыми условностями. Увы, нынешние буржуа находят, что быть объектом искушений весьма приятно. Разве все мы не испытываем удовольствия при виде людей, отказывающихся взрослеть и все же нашедших себе нишу в современном обществе? И разве мы не увеличиваем свои активы, когда можем всем показать, что мы — люди без предрассудков, что нас ничто не смущает и не шокирует? Таким образом мир технической эффективности и художественный мир сошлись в modus vivendi. Художник может теперь спокойно удалиться в свою обитель и, предаваясь детским грезам и таинствам ремесла, быть уверенным, что понятия публики об искусстве — те же самые.

4. Эти понятия связаны с определенными установками сознания, формирование которых прослеживалось в нашей книге. Речь идет об идее самовыражения, восходящей к романтикам, и о теории Фрейда, точнее — ее популярных истолкованиях, устанавливающих такую прямую связь между душевными недугами и искусством, какой сам Фрейд не мог бы принять. Эти представления в комбинации с верованием в фатальную предопределенность искусства «духом времени» привели к заключению, что художник не только вправе, но и обязан освободиться от самоконтроля. Если такой стихийный процесс порождает нечто неприглядное, то это потому, что неприглядна сама наша жизнь. Важно лишь не отворачиваться от упрямых фактов действительности, что поможет диагностировать ее болезни. Противоположная точка зрения, согласно которой только искусство и может побуждать людей к совершенствованию окружающего мира, отвергается как «эскапистская». Открытия психологии ознакомили художников и их публику с теми областями сознания, которые прежде были табуированы. Но страх перед обвинением в эскапизме понуждает многих упрямо созерцать зрелища, почитавшиеся в прежних поколениях постыдными.

5. Четыре вышеперечисленных фактора сказались на ситуации в разных сферах художественного творчества, в том числе в литературе и музыке. Пять нижеследующих более специфичны для пластических искусств, отличающихся от иных форм творческой деятельности меньшей зависимостью от посредников. Книги должны печататься, сочинения драматургов и композиторов — исполняться, и занимающиеся этим инстанции пресекают крайности. Живопись же стала полем самых радикальных новаций. Уже можно не пользоваться кистью, а прямо лить краски на холст, и если вы объявили себя неодадаистом, не стесняйтесь посылать любой мусор на выставку — организаторы не посмеют отказаться. В любом случае, как бы они ни поступили, вы все равно окажетесь в выигрыше. Конечно, и художник нуждается в посредничестве дилера, который показывает и рекламирует его работы. Проблема как будто остается, но дело в том, что все вышеизложенные обстоятельства оказывают влияние на дилера едва ли не в большей мере, чем на художника и критика. Кто же, как не он, должен отыскивать новые таланты, внимательно следя за переменами погоды и направлением ветра? Оседлав нужную лошадку, он не только сколотит себе хорошее состояние, но и завоюет признательность клиентов. Консервативные критики предшествующего поколения имели обыкновение брюзжать, что, дескать, «все это современное искусство» порождено рэкетом дилеров. Но таково свойство всех торговцев — стремиться к получению максимальной прибыли. Они не хозяева, а слуги рынка. Бывают случаи, когда, точно угадав тенденцию, дилер приобретает такое влияние, что может создавать и губить репутации, но токи перемен зависят от него не больше, чем ветер от ветряной мельницы.

6. Иначе обстоит дело с преподаванием искусства. Художественное воспитание представляется мне очень важной составляющей современной ситуации. Революция в образовании ярче всего проявилась в способах обучения детей искусству. В начале нашего столетия преподаватели рисунка заметили, что творческие способности ребенка расцветают, если не душить их муштрой традиционных методик. В те времена престиж этих методик был уже подорван триумфом импрессионизма и экспериментами модерна. Пионеры либеральной педагогики, среди них работавший в Вене Франц Чижек (1865–1946), считали, что вначале нужно предоставить свободу таланту ребенка и лишь затем обучать его по академической программе. Результаты были столь блистательны, что детское творчество стало предметом зависти профессиональных художников. Вдобавок психологи пришли к выводу, что удовольствие, получаемое детьми от возни с красками и пластилином, благоприятно сказывается на их развитии. В классах рисования откристаллизовался завладевший теперь многими умами идеал «самовыражения». Говоря сегодня о «детском искусстве», мы мало задумываемся над тем, что данное понятие вступает в противоречие с представлениями об искусстве, выработанными предыдущими поколениями. Зрители в большинстве своем прошли эту школу воспитания, взрастившую в них новую толерантность. Они испытали на себе все удовольствия беззаботного творчества и практики рисования как способа отвлекающей релаксации. Быстрое распространение любительства оказывает разностороннее воздействие на искусство профессиональное. Растущий интерес к искусству благоприятствует художникам, но, с другой стороны, чем больше любители приближаются к профессиональному уровню, тем более рьяно профессионалы подчеркивают свое отличие от них, прежде всего в обращении с краской и кистью. Мистический туман, напущенный вокруг «специалистов мазка», имеет к этому некоторое отношение.