Читать онлайн «История искусства». Страница 87

Нельзя сказать, что немецкая художница Кете Кольвиц (1867–1945) создавала свои волнующие рисунки и гравюры ради сенсации. Она глубоко сочувствовала бедным и угнетенным, и не только сочувствовала, но и боролась за их интересы. На илл. 366 представлен лист из серии литографий, выполненной в 1890-х годах по мотивам пьесы, в которой рассказывается о восстании силезских ткачей в период безработицы и социальных волнений. И хотя сцены с умирающим ребенком в драме нет, гравюра придает особую остроту всему циклу. Когда решался вопрос о присуждении Кете Кольвиц золотой медали за эту серию, причастный к тому министр посоветовал императору отклонить предложение «ввиду неподобающей темы и ее натуралистической трактовки, в которой нет ни смягчающих, ни примиряющих элементов». Как раз к этому и стремилась художница. В отличие от Милле (стр. 509, илл. 331), показавшего в своих Сборщицах колосьев достоинство труда, она считала, что единственно возможный выход — революция. Поэтому творчество Кете Кольвиц воодушевляло многих художников и пропагандистов в коммунистических странах, где она получила наибольшую известность. Но и в Германии нередко звучал призыв к радикальным изменениям. В 1906 году здесь возникла художественная ассоциация «Die Brucke» («Мост»), члены которой мечтали покончить с прошлым и встретить зарю новой эры. К ним примкнул, правда ненадолго, Эмиль Нольде (1867–1956). Его ксилография Пророк (илл. 369) является хорошим примером энергичного, почти плакатного стиля художников «Моста». Принцип декоративности, некогда актуальный, уже не волновал их. Лаконичные резкие формы служат одной цели — усилить эмоциональную экспрессию, достигающую предельного напряжения в экстатическом взгляде боговдохновенной личности.

369 Эмиль Нольде. Пророк. 1912.

Ксилография 32,1x22,2 см.

370 Эрнст Барлах. «Смилуйтесь!». 1919.

Дерево. Высота 38 см.

Частное собрание.

Германия предоставляла наиболее благодатную почву для расцвета экспрессионизма, однако и здесь художники навлекли на себя мстительную ненависть «маленького человека». Когда в 1933 году к власти пришли нацисты, современное искусство попало под запрет, а его видные представители были сосланы или отлучены от творчества. Эти испытания выпали на долю выдающегося скульптора экспрессионизма Эрнста Барлаха (1870–1938). Здесь представлена его скульптура Смилуйтесь! (илл. 370), в которой все внимание сосредоточено на костлявых руках нищенки, протянутых с мольбой о помощи. Накинутый на голову платок придает форме обобщенность, усиливающую эмоциональный отклик зрителя. Вопрос о красоте здесь не более уместен, чем в случае Рембрандта, Грюневальда или первобытного искусства, служившего экспрессионистам ориентиром.

Австрийский живописец Оскар Кокошка (1886–1980) принадлежал к тому же ряду художников, что не желали угождать публике показом праздничной стороны жизни. Когда в 1909 году его картины были впервые выставлены в Вене, поднялась буря негодования. Одну из этих ранних работ, Играющие дети, вы видите на илл. 371. Сейчас нетрудно понять, почему картина, вполне жизнеподобная и убедительная, вызвала раздражение ее первых зрителей, — достаточно вспомнить известные нам детские портреты Рубенса (стр. 400, илл. 257), Веласкеса (стр. 410, илл. 267), Рейнолдса (стр. 467, илл. 305), Гейнсборо (стр. 469, илл. 306). В живописи прошлого ребенок всегда представал миловидным и беззаботным. Взрослые, ничего не желавшие знать о детских горестях и тревогах, возмущались при малейшем намеке на них. Кокошка отказался от участия в этой игре. Его взгляд, преисполненный глубокого сочувствия к детям, уловил их тоску и мечтательность, заметил дисгармоничную неловкость растущих тел. Чтобы отразить эти особенности, он расстался с набором готовых приемов и как раз благодаря отступлениям от формального правдоподобия приблизился к правде жизни.

Искусство Барлаха и Кокошки едва ли можно назвать экспериментальным. Но доктрина экспрессионизма как таковая подталкивала к экспериментированию. Если в искусстве существенно не подражание природе, а выражение человеческих чувств посредством линий и красок, то вполне закономерен вопрос: не лучше ли вообще отказаться от изображения, сотворить чистую живопись, основанную на самостоятельной выразительности красочных форм? Пример музыки, которая прекрасно обходится без словесных подпорок, вселял надежды на возможность зрительных мелодий.

371 Оскар Кокошка. Играющие дети. 1909.

Холст, масло. 73 х 108 см.

Дуйсбург, Музей Вильгельма Лембрука.

Уже Уистлер шел в этом направлении, когда давал своим картинам музыкальные названия (стр. 532, илл. 348). Но одно дело — разговоры об общих принципах, другое — их конкретное осуществление. Кажется, первые беспредметные картины были созданы русским художником Василием Кандинским (1866–1944), проживавшим в то время в Мюнхене. Кандинский, как и многие немецкие художники из его окружения, увлекался мистическими учениями и, утратив веру в прогресс, в силу научного знания, уповал на возрождение мира посредством искусства чистой «духовности». В своем страстном и не совсем внятном сочинении О духовном в искусстве (1912) он пытался раскрыть психологическое воздействие разных цветов — так, ярко-красный уподоблялся им трубному зову. Будучи убежденным, что таким путем можно прийти к согласному звучанию людских душ, он обратился к опытам цветовой музыки (илл. 372), которые положили начало так называемому абстрактному искусству.

Уже неоднократно отмечалось, что термин «абстрактное» искусство не очень удачен, выдвигались предложения заменить его на «беспредметное» или «нефигуративное». Но понятия, вошедшие в обиход истории искусств, в большинстве своем имеют случайное происхождение. Важна суть художественного направления, а не приклеенная к нему этикетка. Можно сомневаться в успешности опытов Кандинского с цветовой музыкой, но вызванный ими интерес вполне закономерен. Уже из вышеизложенного ясно, что абстрактное искусство не могло быть лишь побочной линией экспрессионизма. Его успех был подготовлен теми разительными переменами, которые произошли во всем художественном мире незадолго до Первой мировой войны. Нам предстоит снова вернуться в Париж, где возникло направление кубизма, в котором обозначился более решительный отход от западной традиции, чем в цветовых созвучиях экспрессиониста Кандинского.

Кубизм при этом не отказался от изобразительного начала, а лишь реформировал его. Чтобы разобраться в проблемах, стоявших перед кубистами, нужно вернуться к тем симптомам кризисного брожения, о которых говорилось в предыдущей главе. Мерцающие красочные массы в импрессионистических «снимках» потока реальности вызвали обеспокоенность художников. Возникла потребность в искусстве более конструктивном, оформленном, упорядоченном, к чему стремились и графики модерна, с их декоративными упрощениями формы, и такие мастера, как Сера или Сезанн.

372 Василий Кандинский. Казаки. 1910–1911.

Холст, масло. 95 X 130 см.

Лондон, Галерея Тейт.

В этих поисках художники столкнулись с противоречиями объемного изображения на плоскости. Зрительно объем можно передать только светотеневыми градациями, распределение которых зависит от направления светового потока. Обобщенные контуры в плакатах Тулуз-Лотрека, в иллюстрациях Бёрдсли (стр. 354, илл. 361–362) весьма выразительны, но при отсутствии теней такое изображение сводится к плоскости. Ходлер (стр. 553, илл. 360) или Боннар (стр. 552, илл. 359) умело использовали это свойство, поскольку оно давало возможность четко прорисовать композиционные массы, но тем самым художники неизбежно уходили от основной проблемы, поднятой Ренессансом в связи с открытием перспективы, — проблемы примирения жизнеподобного образа с требованием ясных конфигураций.

Теперь эти отношения оказались перевернутыми; отдавая предпочтение декоративному контуру, художники пожертвовали ради него практикой светотеневой моделировки. Конечно, жертва могла восприниматься и как освобождение — наконец-то красота чистых цветов, которыми славились средневековые витражи (стр. 182, илл. 121) и миниатюры, восстанавливалась во всем своем незамутненном сиянии. Произведения Ван Гога и Гогена увлекали теперь художников тем, что давали пример решительного расставания с гладкописью сверхрафинированного искусства, призывали к смелости и прямоте в обращении с формами и цветовыми сочетаниями. Сложности тональных отношений стали казаться скучными в сравнении с интенсивными звучаниями «варварских» гармоний. В 1905 году в Париже были показаны произведения группы молодых художников, которых вскоре прозвали фовистами (по-французски «les fauves» значит «дикие»).