Читать онлайн «История искусства». Страница 70

К концу XVIII века эти общие представления начали постепенно меняться. Мы действительно вступили в новое время, когда Французская революция 1789 года положила конец многим представлениям, считавшимся само собой разумеющимися на протяжении сотен, если не тысяч, лет. Как истоки великой Французской революции уходят в Век Разума, так и корни изменений в человеческих представлениях об искусстве следует искать там же. Первое из этих изменений касается отношения художника к тому, что называется «стилем». Персонаж одной из комедий Мольера пришел в состояние крайнего изумления, услышав, что всю свою жизнь, сам того не ведая, он говорил прозой. Нечто похожее произошло с художниками в XVIII веке. В прежние времена под стилем эпохи понимали просто приемы и методы, с помощью которых делались те или иные вещи; эти приемы и методы использовались, поскольку люди считали их наилучшими для достижения неких желаемых результатов. В эпоху Просвещения люди начали задумываться о стиле и стилях. Многие архитекторы по-прежнему были убеждены, что правила, лежащие в основе книг Палладио, гарантируют владение «правильным» стилем, необходимым для создания совершенных построек. Но если обращаться с подобными вопросами к книгам, то почти неизбежно возникнет вопрос: «Почему непременно Палладио?» Так и произошло в XVIII веке в Англии. Среди искушенных знатоков встречались и такие, кто хотел отличаться от других. Одним из самых известных представителей этих просвещенных английских джентльменов, проводивших время в размышлениях о стиле и правилах вкуса, был Орас Уолпол, сын первого премьер-министра Англии. Именно Уолпол пришел к мысли, что было бы тривиально построить усадьбу в Стробери Хилл в стиле классических палладианских вилл. Известный своими причудами, Уолпол был склонен к необычному и романтическому; решение возвести в Стробери Хилл загородный дом в готическом стиле, наподобие замка из романтического прошлого, вполне отвечало его характеру (илл. 311). В те времена, около 1770 года, готическая вилла Уолпола воспринималась как прихоть человека, захотевшего покрасоваться своим интересом к старине. Однако в свете последующих событий становится очевидным, что речь шла о чем-то гораздо большем, а именно — об одном из первых проявлений того самосознания, которое побуждает людей выбирать стиль своих домов так же, как выбирают обои.

311 Орас Уолпол, Ричард Бентли и Джон Чут. Стробери Хилл, Твикенхем. Лондон. Около 1750–1775.

Уолпол был не единственным. В то время, когда он выбирал готический стиль для своей загородной резиденции, архитектор Уильям Чемберс (1726–1796) изучал китайский стиль в архитектуре и устройстве садов и выстроил китайскую пагоду в ботаническом саду Кью-Гарденз. Правда, большинство архитекторов по-прежнему придерживалось классических форм ренессансной архитектуры, однако и они все чаще задумывались над проблемами правильного стиля, начиная с определенным недоверием относиться к практике и традициям, укоренившимся, начиная с Ренессанса. Обнаружив, что многие из устоявшихся методов в действительности не имели ничего общего с постройками классической Греции, они поняли: то, что начиная с XV века принималось за правила классической архитектуры, в действительности шло от форм некоторых римских руин, относящихся к периоду, который с большим или меньшим основанием можно назвать временем упадка. Теперь же дотошными путешественниками были открыты и запечатлены в гравюрах афинские храмы эпохи Перикла, и их облик поразительно отличался от классических рисунков, помещенных в книге Палладио.

312 Джон Папуорт. Дорсет Хауз, Челтнем. Около 1825.

313 Сэр Джон Соун. Проект поместья.

Из книги Архитектурных набросков.

Лондон, 1798.

За «неоготикой» Уолпола последовал стиль «неогрек», достигший кульминации в эпоху Регентства (1810–1820). В это время многие курорты Англии переживали период наибольшего процветания, и как раз в этих городах наилучшим образом можно изучать формы классицизма, навеянного греческим искусством. На илл. 312 запечатлен дом в Челтнем, прекрасно спроектированный в чисто ионическом стиле греческих храмов (стр. 100, илл. 60). Илл. 313 показывает образец возрождения дорического ордера в его оригинальных формах, тех самых, которые мы знаем на примере архитектуры Парфенона (стр. 83, илл. 50). Это проект виллы известного архитектора, сэра Джона Соуна (1752–1837). Если мы сравним его с палладианской виллой, построенной Уильямом Кентом почти на восемьдесят лет раньше, то поверхностное сходство лишь подчеркнет различие. «Компонуя» свое здание, Кент свободно оперировал традиционными формами; в сравнении с ним проект Соуна напоминает упражнение в правильном использовании элементов греческого стиля.

314 Томас Джефферсон. Монтиселло, штат Вирджиния. 1796–1806.

Такое понимание архитектуры, основанной на точных и простых правилах, должно было нравиться сторонникам Разума, чьи влияние и власть усиливались во всем мире. Неудивительно, что такие люди, как Томас Джефферсон (1743–1826), один из основателей Соединенных Штатов Америки и третий президент страны, выстроил свою резиденцию, Монтиселло, в этом ясном классицистическом стиле (илл. 314), и что город Вашингтон с его общественными зданиями был задуман и осуществлен в классических формах греческой архитектуры. Во Франции после революции победа новому стилю была обеспечена. Старые добрые традиции строителей и декораторов барокко и рококо отождествлялись с прошлым, память о котором должна была быть развеяна: то был стиль замков сторонников королевской власти и аристократии. Революционерам же нравилось думать о себе как о свободных гражданах возрожденных Афин. Когда Наполеон в ореоле защитника идей революции завоевал Европу, классицизм стал стилем империи. В Соединенных Штатах, так же как в Европе, бок о бок с возросшим стремлением оживить стиль классической Греции, усиливался интерес к готике, которая особенно притягивала те романтические умы, которые, утратив надежду изменить мир с помощью Разума, страстно мечтали вернуться к тому, что они называли Веком Веры.

В живописи и скульптуре разрыв в цепи традиции, возможно, не ощущался столь же прямо, как в архитектуре, однако привел к последствиям, может быть, еще более важным. Здесь также корни проблемы уходят в XVIII столетие. Мы уже видели, насколько неудовлетворен был Хогарт состоянием традиционных форм в искусстве и как обдуманно он планировал создать новый тип живописи для новой публики. С другой стороны, мы помним, как стремился сохранить традицию Рейнолдс, словно чувствуя угрожавшую ей опасность. И действительно, опасность существовала. Она, как упоминалось ранее, заключалась в том, что живопись перестала считаться обычным ремеслом, секреты которого передавались от мастера к ученику. Вместо этого она превратилась в дисциплину, наподобие философии, преподаваемую в академиях. Уже само слово «академия» говорит о новом подходе: оно происходит от названия рощи, где греческий философ Платон занимался со своими учениками; постепенно так стали называть собрания ученых мужей, объединявшихся в поисках мудрости. Первыми назвали места своих встреч «академиями» итальянские художники XVI века, чтобы подчеркнуть свое равенство с учеными. Но лишь в XVIII веке академии взяли на себя задачу обучения студентов искусству. Так, старые методы, с помощью которых великие художники прошлого овладевали своей профессией, растирая краски и помогая главе мастерской, пришли в упадок. Неудивительно, что академические профессора, подобно Рейнолдсу, считали своим долгом внушить студентам необходимость внимательного изучения шедевров прошлого и заключенных в них секретов технического мастерства. Академии XVIII века находились под королевским покровительством, что должно было демонстрировать интерес короля к положению искусства в своем государстве. Однако для процветания искусств гораздо более важно не то, что обучение сосредоточилось в королевских учреждениях, а то, чтобы существовало достаточное количество людей, желающих купить картины и скульптуры живущих художников.

Именно на этой почве возникли серьезные проблемы: особое почтение, с которым в академиях относились к искусству мастеров прошлого, скорее побуждало заказчиков к приобретению работ старых мастеров, нежели рождало в них желание заказывать картины современным художникам. Чтобы исправить ситуацию, академии, сначала в Париже, а затем в Лондоне, начали устраивать ежегодные выставки произведений своих членов. Сейчас даже трудно представить, насколько важным было это нововведение, поскольку мы уже давно привыкли, что живописцы и скульпторы в основном создают работы для отправки на выставку, чтобы привлечь внимание художественной критики и найти покупателя. Эти ежегодные выставки превращались в события общественной значимости, о них говорили в светском обществе, они создавали и разрушали репутации. Теперь художник вместо работы для определенного заказчика, чьи желания он понимал, или для широкой публики, чей вкус можно было «вычислить», должен был добиваться успеха на выставке, где всегда существует опасность, что зрелищное и претенциозное затмит простое и искреннее. Для художника велико было искушение привлечь к себе внимание выбором мелодраматического сюжета или поразить публику размером полотна и эффектами звучного колорита. Неудивительно поэтому, что отдельные художники с презрением относились к «официальному» искусству академий и что конфликт между теми, чьи таланты пришлись по вкусу обществу, и теми, кто считал себя изгоями, грозили разрушить те общие принципы, на которых до тех пор развивалось все искусство.