Читать онлайн «История искусства». Страница 60

260 Петер Пауль Рубенс. Аллегория мирного благоденствия. Деталь.

261 Антонис ван Дейк. Портрет английского короля Карла I. Около 1635.

Холст, масло 266 х 207 см.

Париж, Лувр.

Среди многочисленных учеников и помощников Рубенса самым талантливым и самостоятельным был Антонис ван Дейк (1599–1641). Будучи на двадцать четыре года моложе своего учителя, он принадлежал к поколению Пуссена и Клода Лоррена. Ван Дейк перенял от Рубенса его манеру трактовки поверхностей, но сильно отличался от него по темпераменту. Видимо, слабое здоровье наложило печать на его живопись, в которой превалируют меланхолия и какая-то отстраненная апатия. Но как раз это качество пришлось по душе генуэзскому дворянству и кавалерам из окружения Карла I. В 1632 году он стал придворным художником английского короля, и его имя переиначили на английский манер — сэр Энтони Вендайк. На своих полотнах он запечатлел людей этого сообщества с их подчеркнуто аристократическими манерами и культом утонченной куртуазности. В портрете Карла I в охотничьем костюме (илл. 261) английский монарх представлен таким, каким он сам бы хотел войти в историю: человеком бесподобной элегантности, неоспоримого авторитета и высокой культуры, покровителем искусств, держателем богоданной королевской власти, не нуждающимся в доказательствах своего прирожденного превосходства. Понятно, что художник, отлично умевший передать такие качества в портрете, был моден в высших кругах. Не в силах в одиночку справиться с потоком заказов, ван Дейк по примеру своего учителя нанимал помощников, которые писали костюмы, надетые на манекены, а он — только лица, да и то не всегда целиком. Некоторые его работы смущают своим сходством с более поздними парадными портретами, где люди кажутся разряженными куклами. Ван Дейк создал опасный прецедент, в дальнейшем много навредивший портретной живописи. Но лучшие его портреты все-таки великолепны. Под его кистью выкристаллизовался идеал джентльмена, персоны голубой крови (илл. 262), который так же обогащает наше знание о человеке, как брызжущие жизнью пышнотелые красавицы Рубенса.

Когда Рубенс был в Испании, он познакомился с молодым живописцем, ровесником его ученика ван Дейка. Диего Веласкес (1599–1660) был придворным художником короля Филиппа IV. К тому времени он еще не успел побывать в Италии, однако видел картины последователей Караваджо, и они произвели на него сильное впечатление.

262 Антонис ван Дейк. Портрет лордов Джона и Бернарда Стюартов.

Около 1638 Холст, масло 237,5 X 146,1 см.

Лондон, Национальная галерея.

263 Диего Веласкес. Продавец воды в Севилье. Около 1619–1620.

Холст, масло 106,7x81 см.

Лондон, собрание герцога Веллингтона.

Под их воздействием Веласкес примкнул к «натуралистическому» течению, предавшись пытливому и беспристрастному наблюдению натуры. В одной из его ранних работ изображен севильский продавец воды (илл. 263). Картина относится к бытовому жанру, основанному нидерландцами, но по характеру исполнения она гораздо ближе Неверию Фомы Караваджо (илл. 252). Морщинистое, загрубевшее на солнце лицо старика, его рваный плащ, крутобокий глиняный кувшин, бокал с прозрачной водой переданы с такой убедительностью, что зрительные ощущения переходят в осязательные. Перед такой картиной не задаешься вопросом о красоте изображенных объектов, забываешь о «высоком» и «низком». Колористическая гамма, в которой доминируют неброские коричневые, серые, зеленоватые тона, весьма скупа. И все же полотно Веласкеса оставляет неизгладимое впечатление своей крепкой слаженностью, полнозвучной гармонией целого.

264 Диего Веласкес. Портрет папы Иннокентия X. 1649–1650.

Холст, масло, 140 х 120 см.

Рим, Галерея Дориа-Памфили.

По совету Рубенса Веласкес отправился в Рим, чтобы ознакомиться с искусством великих мастеров. Он прибыл туда в 1630 году, но вскоре вернулся в Мадрид к королевскому двору, где, окруженный почетом и признанием, пребывал до конца жизни, если не считать второй недолгой отлучки в Италию. Его главной обязанностью было писать портреты короля и членов королевской фамилии. Лица этих людей были заурядны и некрасивы, но они желали видеть себя величественными и обряжались для позирования в жесткие раздутые костюмы. Трудно сыскать более неблагодарный для художника материал. Но в портретах Веласкеса, как в магическом кристалле, неказистая натура претворяется в драгоценные сгустки великолепной живописи. Увлечение манерой Караваджо отошло в прошлое, когда Веласкес познакомился с искусством Рубенса и Тициана, но при этом он выработал собственную живописную систему, в которой не было и следа вторичности. Портрет папы Иннокентия X был написан им при втором посещении Рима в 1649–1656 годах (илл. 264). Более чем сто лет его отделяют от тициановского портрета Павла III (стр. 335, илл. 214), ипри сопоставлении этих вещей выявляется торжествующая над временем преемственность в искусстве. Своим портретом Веласкес отозвался на тициановский шедевр, как ранее Тициан откликнулся на групповой портрет работы Рафаэля (стр. 322, илл. 206). В точной лепке лица Иннокентия X, в блеске шелковой накидки угадывается влияние Тициана, но перед нами живой человек, а не затверженная формула. Подлинное представление об этом шедевре можно получить только в Риме, в палаццо Дориа-Памфили. Никакая репродукция не способна передать энергию мазка в живописи зрелого Веласкеса, тонкость цветовых модуляций. Живописное начало царит и в его огромном (более трех метров высотой) полотне, получившем название Менины (фрейлины; илл. 266). Мы видим самого Веласкеса за работой над большим холстом и, приглядевшись внимательнее, обнаруживаем, что именно он пишет. В зеркале на задней стене отражаются лица королевской четы, позирующей для портрета. Всю сцену мы воспринимаем с их позиции. В мастерскую вошла их маленькая дочь, инфанта Маргарита, в сопровождении двух фрейлин; одна из них подносит Маргарите бокал с водой, другая присела в реверансе перед монаршей четой. Это реальные люди, нам известны их имена, мы знаем и о карликах, которых держали при дворе для забавы (уродливая женщина и мальчик, дразнящий собаку).

В чем же смысл картины? Наверное, мы никогда не узнаем замысла Веласкеса, но осмелюсь предположить, что художник хотел остановить мгновение жизни — задолго до изобретения фотографии. Возможно, принцессу призвали, чтобы развлечь позирующих монархов, а затем кто-то из них заметил Веласкесу — вот, мол, сюжет, достойный его кисти. Слово, оброненное сувереном, было равнозначно приказу, но на сей раз прихоть надлежало исполнить великому художнику, и так по воле случая родился шедевр.

265 Диего Веласкес. Менины. Деталь.

266 Диего Веласкес. Менины. 1656.

Холст, масло 318 x276 см.

Мадрид, Прадо.

267 Диего Веласкес. Портрет принца Филиппа Проспера Испанского. 1659.

Холст, масло, 128,5x99,5 см.

Вена, Музей истории искусства.

Конечно, в процессе портретирования неожиданные инциденты были исключены. Нет места спонтанным проявлениям даже в портрете двухлетнего малыша, принца Филиппа Проспера Испанского (илл. 267). Оригинал поражает исключительной красотой комбинации холодных серебристых тонов (серого и белого) с красными, полыхающими в занавесе и платье ребенка, глухо тлеющими в персидском ковре и бархатной обивке кресла. И даже такая частность, как собачонка в кресле, написана чудодейственной кистью. Вернувшись к портрету четы Арнольфини ван Эйка (стр. 243, илл. 160), мы увидим, как по-разному два великих художника передают один и тот же мотив. Ван Эйк выписывал каждый волосок собачьей шерсти, Веласкес, два столетия спустя, добивался только общего впечатления. Фактически он шел по пути Леонардо, но гораздо дальше продвинулся в доверии нашему воображению, восполняющему все умолчания художника. Хотя в веласкесовской собачонке отдельные волоски неразличимы, она выглядит и более мохнатой, и более живой, чем у ван Эйка. Именно за эти качества французские импрессионисты ценили Веласкеса выше всех художников. Постоянно обновлять восприятие природы, отыскивать в ней тончайшие нюансы света и цвета — эта сфера все больше притягивает к себе внимание живописцев. И в этих устремлениях великие мастера католической Европы были едины с художниками, обитавшими по другую сторону религиозных и политических барьеров — с художниками протестантских Нидерландов.

Кабачок художников в Риме XVII века с карикатурами на стене. Около 1625–1639.