Читать онлайн «История искусства». Страница 28

В эпоху соборов самой богатой и развитой среди европейских стран была Франция. Парижский университет стал интеллектуальным центром западного мира. Начинания французских зодчих, подхваченные в Германии и Англии, вначале не нашли отклика в Италии, где шли постоянные войны между городами.

Только во второй половине XIII столетия появился итальянский скульптор, который, по примеру французских мастеров, обратился к изучению античной пластики и приемов натуроподобного изображения. Это был Никколо Пизано, работавший в крупном портовом и торговом городе Пизе. На илл. 133 показан один из рельефов, украшающих кафедру баптистерия, завершенную художником в 1260 году.

132 Матью Парис. Слон и погонщик. Около 1250.

Рисунок из манускрипта.

Кембридж, Корпус-Кристи-Колледж, библиотека Паркера.

Мы не сразу понимаем, что на нем изображено, поскольку Пизано, следуя средневековой традиции, объединил в одной композиции несколько сюжетов. В левом углу он изобразил Благовещение, в центральной части — Рождество Христово: Мария приподнимается на ложе, две служанки омывают младенца, а Святой Иосиф показан сидящим слева внизу. Вначале может показаться, что на эту группу надвигается стадо овец, но на самом деле оно относится к третьему эпизоду — Поклонение пастухов, где мы снова видим младенца Христа, на сей раз лежащим в яслях. Таким образом три евангельских эпизода представлены в последовательности от Благовещения до Поклонения пастухов, и хотя при первом взгляде композиция кажется перегруженной и запутанной, следует признать, что художник нашел для каждого сюжета и точное место, и яркие детали. Он получал явное удовольствие от таких выхваченных из жизни частностей, как козел, почесывающий голову копытом в правом нижнем углу. Он многое вынес из знакомства с античной и раннехристианской пластикой (стр. 128, илл. 83), что особенно заметно в трактовке голов и одежд. Никколо Пизано, как и его страсбургский предшественник, как и его ровесник из Наумбурга, перенял у скульпторов античности величественную осанку фигур и приемы их драпировки.

Итальянские живописцы с еще большим опозданием, чем скульпторы, включились в новое движение. Такие города, как Венеция, были тесно связаны с Византийской империей, и итальянцы ориентировались больше на Константинополь, чем на Париж (см. стр. 23, илл. 8). В XIII веке итальянские церкви все еще декорировались в «греческой манере».

Такая приверженность консервативному восточному стилю должна была препятствовать переменам, и в самом деле — они задержались. Но когда к концу XIII века произошел прорыв, то крепкий фундамент византийской традиции послужил надежной опорой: итальянские художники не только быстро достигли уровня северной пластики, но и совершили подлинный переворот в живописном мышлении.

Воспроизвести натуру в скульптуре проще, чем в живописи. Скульптору не нужно создавать иллюзию глубины, перед ним не встают проблемы ракурсных сокращений и светотеневой моделировки. Статуя пребывает в реальном пространстве и в реальной световой среде. Поэтому скульпторы Страсбурга и Наумбурга достигли такой степени жизнеподобия, которая была недоступна современным им живописцам. Как мы помним, миниатюристы северных стран не претендовали на иллюзорное изображение действительности. Их композиционные и повествовательные приемы преследовали совершенно иные цели.

Итальянские художники преодолели разрыв между живописью и скульптурой, опираясь на византийские установления. Ведь при всем схематизме византийской живописи в ней сохранялась связь с эллинистическим наследием, чего нельзя сказать об изобразительных письменах «темных веков» на Западе. Вернувшись к характерному образцу византийского стиля (стр. 139, илл. 88), мы вспомним, что в отвлеченных, статичных канонах были законсервированы античные приемы светотеневой моделировки и ракурсных сокращений. Нужен был гениальный художник, владеющий запасом таких методов и способный преодолеть чары византийской застылости, чтобы выйти в новое художественное пространство, претворить натуроподобные формы готической пластики в иллюзорные формы живописи. Такого гения итальянское искусство обрело в лице флорентийского живописца Джотто ди Бондоне (около 1267–1337).

133 Никколо Пизано. Благовещение, Рождество, Поклонение пастухов. 1260.

Мраморный рельеф кафедры баптистерия в Пизе.

134 Джотто ди Бондоне Верн. Около 1305.

Фрески Падуя, Капелла дель Арена.

С творчества Джотто принято начинать новую главу. Сами итальянцы были убеждены, что с появлением этого великого мастера открылась новая эпоха в истории искусства. Мы увидим, что они были правы. Но отдавая должное этим взглядам, все-таки нельзя забывать, что реальная история не делится на главы с началом и концом. Величие Джотто не пострадает от понимания того, сколь многим он обязан в своих методах византийским мастерам, а в своих устремлениях и художнических позициях — мастерам готических соборов.

Самые знаменитые произведения Джотто — настенные росписи, или фрески (название этой техники означает, что краски наносятся на еще не просохшую, свежую — по-итальянски fresco — штукатурку). Между 1302 и 1305 годами он расписал стены капеллы в Падуе (Северная Италия) сценами из жизни Девы Марии и Христа. В нижнем ряду он разместил аллегории добродетелей и пороков, наподобие тех, что украшали порталы северных соборов.

Аллегорию Веры (илл. 134) олицетворяет женская фигура с крестом в одной руке и свитком в другой. Это живописное изображение создает иллюзию круглой скульптуры в духе соборной пластики. Выступающие вперед руки, хорошо выявленные объемы головы и шеи, глубокие тени ниспадающих складок вызывают почти осязательные ощущения. Ничего подобного не было в течение тысячи лет. Джотто заново открыл способы иллюзорной передачи глубины на плоской поверхности.

Это открытие не было для Джотто самоценным трюком. Оно послужило толчком к пересмотру всей концепции живописи. Отказавшись от условно-знаковых образов, художник создавал впечатление, будто событие священной истории свершается прямо перед нашими глазами. Однако поставив такую задачу, он уже не мог целиком полагаться на старинные эталоны. Гораздо ближе ему были проповеди странствующих монахов, призывавших людей при чтении священных текстов рисовать в своем воображении живые картины — как семья плотника отправляется в Египет, как пригвождают к кресту Сына Господня.

Художнику необходимо было все предварительно обдумать, заново представить себе в конкретных образах: если какой-то персонаж участвует в данном эпизоде, то где он будет находиться, как будет действовать, двигаться? Более того — как его жест или движение предстанет перед нашими глазами?

Мы сумеем лучше оценить масштаб этого революционного переворота, если сравним одну из падуанских фресок Джотто (илл. 135) с миниатюрой XIII века на близкую тему (илл. 131). Сюжет почти тот же: плач над телом Христа, Мария, обнимающая сына в последний раз. Но миниатюрист не намеревался представить событие, как реально разыгрывающуюся сцену. Он произвольно менял масштабы фигур, чтобы удачнее вписать их в формат страницы. Попытавшись определить пространственный интервал, разделяющий персонажей первого плана и Святого Иоанна в глубине с находящимися между ними фигурами Христа и Марии, мы поймем, насколько сжата эта зона и сколь мало интересует художника пространство вообще. Именно в силу этого безразличия к реальному окружению, к месту события, Никколо Пизано мог охватить одной рамой разные эпизоды. Подход Джотто совершенно иной. Картина для него — нечто большее, чем суррогат написанного слова. Мы словно присутствуем при реальном событии, развертывающемся, как на сцене. Сравните условный жест скорбящего Святого Иоанна из манускрипта со страстным порывом того же персонажа в джоттовской композиции — он склонился вперед, широко раскинув руки. Мы можем измерить глазом пространственный промежуток, отделяющий Иоанна от сидящих на переднем плане фигур, непосредственно ощутить среду, дающую простор движениям персонажей. Фигуры первого плана показывают, насколько новаторским во всех отношениях было искусство Джотто. Вспомним, что в раннехристианском искусстве восстановились существовавшие еще на Древнем Востоке нормы целостного представления фигуры и отчетливого изложения сюжета. Джотто решительно отказался от них. Он не нуждался в простых приемах. В запечатленной им трагической сцене каждый персонаж выражает свою скорбь с такой убедительностью, что она угадывается даже в горестных позах сидящих фигур, чьих лиц мы не видим.