Читать онлайн «История искусства». Страница 13

49 Снаряжение воина. Около 510–500 до н. э.

Ваза краснофигурного стиля, подписанная Эвтимидом. Высота 60 см.

Мюнхен, Государственные собрания античного искусства и глиптотека.

Вазописец изобразил его не круглым, как он рисуется в мысленном представлении, а увиденным сбоку.

Однако оба приведенных образца вазописи убеждают и в другом: уроки египетского искусства не были просто отброшены и оставлены за бортом. Соблюдая единую точку зрения, греческие художники все еще стремились обрисовать человеческое тело с предельной ясностью и возможной полнотой. Они не расставались с твердым контуром и уравновешенной композицией и были далеки от копирования мимолетных проявлений натуры. Старая, выработанная столетиями формула все еще оставалась для них отправной точкой. Они только перестали считать ее священной и неприкосновенной во всех частностях.

Великие преобразования в греческом искусстве, открытие естественных форм и ракурсов произошли в самый поразительный период человеческой истории. Именно тогда в греческих полисах были поставлены под сомнение старые традиции и мифы о богах, появились люди, которые, отбросив предубеждения, погрузились в изучение природы вещей. Именно в это время мир впервые узнал философию и науку в нынешнем понимании слова, впервые возник театр, родившийся из ритуальных празднеств в честь бога Диониса. Однако не нужно думать, что художники в те времена числились среди городских интеллектуалов. Состоятельные люди, заправлявшие делами полиса, посвящавшие досуг бесконечным дискуссиям на рыночной площади, и даже поэты и философы по большей части взирали на скульпторов и живописцев свысока, как на людей низшего сорта. Художники работали руками и своим ремеслом зарабатывали на жизнь. И поскольку им приходилось, как простым чернорабочим, потеть в литейных мастерских в пыли и в саже, их нельзя было отнести к хорошему обществу. Но все же общественный престиж художников был несравнимо выше, чем в Египте или Ассирии. Дело в том, что греческие полисы, и прежде всего Афины, были демократическими государствами, допускавшими к управлению и скромных тружеников, как бы ни презирали их богатые снобы.

Как раз в период расцвета афинской демократии искусство Греции достигло своих вершин. Отразив нашествие персов, Афины под руководством Перикла принялись восстанавливать разрушенное. В 480 году до н. э. храмы Акрополя, священного холма афинян, были сожжены дотла и разорены персами. Теперь решено было отстроить их в мраморе и с невиданным дотоле великолепием (илл. 50). Перикл не был снобом. Писатели древности рассказывают, что он обращался с художниками как с равными. Иктин был архитектором, которому он доверил проектирование храмов, а их скульптором, исполнившим статуи богов и руководившим украшением храмов, был Фидий.

50 Иктин. Парфенон на афинском Акрополе. 447–432 до н. э.

Произведений, составивших славу Фидия, более не существует. Но важно представить их себе, ибо мы слишком легко забываем, каким задачам служило греческое искусство того времени. Мы знаем, с какой страстью библейские пророки бичевали идолопоклонство, но редко соотносим их слова с самими конкретными памятниками. Библия полна высказываниями, подобными нижеприводимому, из Иеремии (X: 3–5):

«Ибо уставы народов — пустота: вырубают дерево в лесу, обделывают его руками плотника при помощи топора, покрывают серебром и золотом, прикрепляют гвоздями и молотом, чтобы не шаталось. Они — как обточенный столп, и не говорят; их носят, потому что ходить не могут. Не бойтесь их, ибо они не могут причинить зла, но и добра делать не в силах.»

Иеремия имел в виду идолов Месопотамии, сделанных из дерева и драгоценных металлов. Но его слова могли бы относиться и к созданиям Фидия, выполненным всего через несколько столетий после времени жизни пророка. Осматривая в музеях ряды беломраморных статуй классической античности, мы не всегда отдаем себе отчет, что среди них есть и идолы, о которых говорится в Библии. К ним обращались с молитвой, приносили жертвы, сопровождавшиеся магическими заклинаниями; тысячи, десятки тысяч благочестивых людей приближались к ним с надеждой и трепетом, уповая в душе, что эти статуи, кумиры, и есть сами боги. Основная причина почти полного исчезновения прославленных античных статуй заключается в том, что с приходом христианства верующие почитали своим долгом уничтожать языческих идолов. Скульптуры, выставленные ныне в музеях, в большинстве своем являются лишь второсортными копиями римского времени, сделанными на потребу путешественников, собирателей или для украшения садов и общественных бань. Мы должны быть благодарны этим копиям, дарящим хотя бы отдаленное представление о шедеврах греческого искусства, однако если доверять им слепо, не прибегая к услугам воображения, они могут нанести и немалый вред. Именно так возникло широко распространенное мнение, будто греческое искусство было холодным, безжизненным и вялым, что греческие статуи имели такую же тусклую поверхность, как пустоглазые гипсовые слепки в старомодных учебных мастерских. Римская копия с Афины Паллады, большой статуи, выполненной Фидием для святилища Парфенона (илл. 51), едва ли произведет сильное впечатление. Чтобы представить себе, как она выглядела, необходимо обратиться к старинным описаниям. Гигантская фигура высотой около одиннадцати метров возвышалась, как дерево; ее деревянный каркас был облицован драгоценными материалами: доспехи и украшения были выполнены из золота, а открытые части тела из слоновой кости.

51 Афина Парфенос. Около 447–432 до н. э.

Римская уменьшенная мраморная копия со статуи Фидия, выполненной из дерева, золота и слоновой кости. Высота 104 см.

Афины, Национальный археологический музей.

52 Геракл, поддерживающий небо. Около 470–460 до н. э.

Метопа храма Зевса в Олимпии. Высота 156 см.

Олимпия, Археологический музей.

Таким образом статуя, особенно щит и одежда, каменные инкрустации глаз, сверкала яркими всполохами цвета. И грифоны на золотом шлеме, и глаза змеи, свернувшейся за щитом, наверняка имели вставки из самоцветов. Человека, вошедшего в храм, представшего перед ликом гигантской богини, охватывал мистический трепет. В этом идоле есть нечто первобытное, почти дикарское, нечто идущее от темных поверий, проклинавшихся Иеремией. Вместе с тем вековечные представления о вселившихся в статуи демонических божествах отступают на второй план. Афина Паллада, как ее задумал и воплотил Фидий, уже не идол и не демон. Из свидетельств современников мы узнаем, что она несла людям совершенно иное представление о богах. Афина Фидия была подобна человеческому существу. Ее сила заключалась не столько в магических чарах, сколько в очаровании красоты. Уже тогда стало ясно, что искусство Фидия дало народу Греции новое понимание божественности.

Два величайших создания Фидия — статуя Афины и статуя Зевса в Олимпии — безвозвратно утрачены, но храмы, в которых они находились, вместе со скульптурным декором, отчасти сохранились. Храм в Олимпии — один из древнейших: его строительство было начато около 470 и закончено к 457 году до н. э. На метопах, квадратных плитах над архитравом, представлены подвиги Геракла. Одна из метоп (илл. 52) соответствует мифу, в котором Гераклу дается задание принести яблоки из сада Гесперид. Геракл то ли не мог, то ли не захотел исполнить поручение. Он стал уговаривать Атласа, державшего небо на плечах, сделать это за него, и Атлас согласился при условии, что герой временно примет на себя его ношу. На рельефе мы видим Атласа, вернувшегося с золотыми яблоками, и Геракла, с трудом удерживающего тяжелый груз. Афина, хитроумная пособница героя, положила ему на плечи подушку; в ее правой руке раньше было копье. Сюжет передан с замечательной простотой и ясностью. Художник отдавал предпочтение двум позициям фигур — в профиль или в фас. Афина стоит перед нами анфас, и только ее голова повернута в сторону, к Гераклу. Нетрудно заметить в этих фигурах следы египетских схем. Величием, благородным спокойствием и силой греческая пластика отчасти обязана древнему канону. Но теперь эти правила перестали быть препятствием, ограничивающим свободу художника. В основе лежит прежняя схема, четко проявляющая строение тела, разъясняющая, как сопрягаются его члены. Отталкиваясь от нее, художник устремлялся к изучению анатомии костного каркаса и мускулатуры. В результате возникала убедительно вылепленная фигура, в которой телесные формы отчетливо проступают даже под покровом драпировок. Найденный греческими художниками способ выявления основных объемов посредством драпировок показывает, какое значение они придавали исследованию форм. Славу греческого искусства определила именно эта сбалансированность двух начал — приверженности правилам и свободы действий в очерченных ими границах. Именно поэтому художники последующих веков постоянно обращались к греческому искусству, находя в нем и мудрое руководство, и источник вдохновения.