Читать онлайн «Еще курьез». Страница 1

Часто говорят: «Если книга вздорная, пустая, ничтожная, зачем же о ней толковать? Не стоит труда. Всего лучше промолчать о ней». Конечно, в большинстве случаев оно так; но есть тоже другие случаи, где приходится делать совсем иначе, где надо не без внимания пропускать, а выставлять напоказ, где надо не забывать, а помнить. В каждом зоологическом кабинете есть экземпляры, которые не отличаются ни красотой, ни стройностью, ни грацией, ни даже величиной, — совсем напротив, — а все-таки их тщательно берегут за стеклом.

В конце 1862 года появилась книга, великолепно изданная в Париже. Судя по наружности, надо было ожидать от нее удивительного содержания. Лишь аристократизм ума и таланта имеет право появляться с такою блестящею внешностью. Заглавие книги: «Histoire de la musique sacrée en Russie» (История церковной музыки в России), и после него стоит русская фамилия.

Всякий, конечно, тут же и остановится на обертке. Как! Опять сочинение русского по-французски? Как! Все еще не перевелась у нас постыдная раса прежних старичков, воспитанная гувернерами-аббатами и Пале-Роялем, счастливая своим парижским выговором и болтовней? Как! Мы все еще не избавились от французских фельетонов, комедий, стихов и трактатов наших дорогих соотечественников? Живучи же прежние расы! Вот сюрприз, вот неожиданное открытие!

Однако что же тут делать! Пожмем печально плечами, проглотим кротко это горе!

Но нельзя оставить новую книгу в стороне из-за одного ее францужества. Правда, уж давно известно, что не многого обещают книги русских, писанные по-французски: это вечные «ни павы, ни вороны». А все-таки нам необходимо узнать эту книгу, интересно познакомиться с таким сочинением, про которое сам автор говорит, что «оно, конечно, заслужит всеобщее одобрение, потому что в нем излагается история, до сих пор еще не существовавшая, и сообщаются факты, до сих пор никому не известные», и еще: «Собранные мною во время многочисленных поисков за границей и в России материалы пополнены в настоящей книге всеми выводами, какие только можно было из них извлечь, и разговорами с самыми компетентными лицами. Мне пришлось рыться в старинных книгах, делать выборки из разных статей, сравнивать их и, наконец, привести в порядок все эти тщательные изыскания». Объясняя также, что он пользовался редчайшими рукописями и книгами, автор полагает, что, «конечно, успех его сочинения обеспечен, потому что, собственно говоря, нет еще истории русской музыки, а существующие об этом предмете брошюры до того неполны, что не в состоянии дать ни малейшего понятия о русской церковной музыке и русском национальном пении».

Такие обещания хоть кого соблазнят. Особенно иностранцев, которым ничего не известно об истории нашей музыки: им кое-что узнать бы хотелось, а неоткуда. Как им не верить таким обещаниям, как обещание нашего автора?

Некоторые иностранные музыкальные писатели и поверили: Берлиоз в «Journal de Débats» и какой-то неизвестный в «Signale fur die musikalische Welt» представили яркие доказательства своей доверчивости; они написали, что книга нашего соотечественника очень значительная, потому что является плодом глубоких и многочисленных изысканий. Но так как наша музыкальная история для них дело темное, то они отделались от старых ее периодов двумя-тремя общими фразами и зато с особенным удовольствием остановились на прошлом и нынешнем столетии и повторили за нашим автором кое-какие россказни его о прежних барских оркестрах и хорах, о наших композиторах, дирижерах, вообще о нашей музыке. Не могли же они знать, что тут правда и что нет; например, что в прошлом столетии вся музыка не состояла у нас в концертах барских хоров и оркестров, что мы ничуть не находим в них нашей славы и выражения национального нашего движения по музыке, а вспоминаем о них лишь с тем же чувством, с каким о тех

которых прежние русские баричи сгоняли

Они поневоле должны были верить, что в нынешнем столетии у нас в музыке ничего не сочинено, кроме подражаний Гайдну, Беллини и Мендельсону, так что даже и Глинка композитор чисто немецкий, тщетно старавшийся достигнуть чего-нибудь своеобразного, национального. Чего и требовать от иностранцев, как не почтительной веры в новооткрытые факты, которых разобрать они сами не могут?

Но нам уже не приходится быть столько доверчивыми. Мы радуемся прекрасным открытиям нашего соотечественника, готовы рукоплескать находке редчайших источников, вполне расположены вместе с иностранцами верить, что новая книга чистое благодеяние для всех, а все-таки попробуем рассмотреть ее поближе.

Прежде всего нам хотелось бы спросить: да кто же, однако, в самом деле писал эту историю русской церковной музыки? Тот ли, чье имя стоит на заглавии, или кто другой? Напечатана на книге фамилия русская, а в тексте читаем такие вещи, которых не скажет ни один русский. Так, например, на 49-й странице написано: «Греческий патриарх Фотий, не соглашаясь на то, чтобы папа Николай I был всемирным архипастырем, отделился от римской церкви и таким образом приготовил греческий раскол (et prépara ainsi le schisme grec). Но когда же слыхано, чтобы русские называли греко-восточную веру «расколом»? Так говорят только иностранцы. В другом месте, упоминая про скрипача Берио, автор называет его: «одна из наших знаменитостей». Какой же Берио наша знаменитость? И этого тоже не скажет ни один русский, а если и скажет, то разве такой, как один г. Орлов, лет 30–40 тому назад поселившийся за границей и до того одичавший, что однажды напечатал в одном из плохих своих сочинений: «Notre bon roi Henri IV (наш добрый король Генрих IV)».

Но кто бы ни был автор, мы должны заявить, что он очень плохо знает не только терминологию нашего пения, но даже просто старый русский язык. Это заметно из безграмотных русских текстов, которые он приложил к своим нотным примерам, и из его перевода русских слов. Так, например, вместо известного текста (ирмос 2-го гласа): «Грядите людие, поим песнь Христу богу, раздельшему море» и т. д., напечатана такая чепуха, которой невозможно передать печатными буквами. Этого бы не могло быть, если б автор понимал приводимый текст. Этот пример самый крупный, мелкие бесчисленны. Слово крыж он переводит: astérisque (звездочка), не подозревая, что крыж значит просто крест; слово стрела громовзводная он переводит flèche paratonerre, конечно, приняв слово громовзводный за громоотводный. Путевой напев он переводит: chant de marche, вероятно воображая, что путевой происходит от путь — дорога, а не словом путь, которым обозначалась в нашем прежнем пении средняя, коренная мелодия, лежавшая между двумя другими голосами, так называемыми низом и верхом. Позволительно ли все это тому, кто берется писать историю русского церковного пения? Кто будет так переводить, кроме человека, который предмета не знает, а плетется кое-как, поминутно заглядывая в словарь?

Лишь иностранец, в первый раз развернувший русские книги и плохо их понимающий, напишет, как автор истории, что патриарх Никон занимался итальянской музыкой и, выправивши посредством нее наше церковное пение, в то же время заменил прежние крюки линейными нотами; что Петр I во время путешествий своих пришел в восхищение от итальянской музыки и смело ввел ее у нас, но чистота итальянского стиля не могла еще проникнуть в Россию, потому что тогдашнее пение было лишь копией, без всяких правил и основания, несмотря на иностранных маэстро, приезжавших учить наших певчих; что Феофан Прокопович был крестным отцом Петра I; что он был великий музыкальный ученый, потому что получил музыкальное образование в Риме и в разных итальянских академиях; что впоследствии он серьезно занялся со всею своею западною ученостью приведением в порядок испорченного нашего пения; что до самого воцарения императрицы Елизаветы Петровны это пение было подражанием итальянскому. Какой русский, даже без всяких исследований, а только прочитав то, что давно уже у нас печатано и ни для кого не редкость, накопит такую груду нелепостей и неправды? Каждому из нас известно, что в действительности было все иначе, что и патриарх Никон никогда не заботился о западном пении (которого, вероятно, вовсе не знал), а только о греческом и русском; что он никогда не помышлял о вытеснении крюковых нот (продолжавших везде существовать у нас не только во всем XVII, но и в начале XVIII века); что и Петр I был совершенно равнодушен ко всякой музыке, а в том числе и к итальянской, и во всяком случае не решился бы заменить наших церковных напевов итальянскими; что Феофан Прокопович не крестил Петра I, потому что родился 9 лет после его рождения; что он учился только в Риме и не был ни в каких итальянских академиях; что он никаких музыкальных реформ у нас не произвел и нигде не доказал своих музыкальных познаний; наконец, что ни до императрицы Елизаветы, ни после нее наши церковные мелодии не были заменены западными.