Читать онлайн «Верить ли?». Страница 4

Нет, не глинкинский период у нас кончился, не «искусство в России начинается» (как уверяет также одна газета), а просто появилось теперь у нас на театре то, что всем нужно, что всем нравится, что пришлось по всем вкусам и понятиям.

Нынешняя русская публика в опере — трех сортов, как и все публики в Европе. Одна группа состоит из людей, находящихся покуда еще на самой низшей ступени развития, лишенных равно и вкуса, и понимания и потому всецело утонувших в самой жалкой, рутинной и вполне фальшивой музыке — итальянской. Эти люди еще ничего не различают, и, кроме самых пустых мелодий и ничтожнейшего сладкозвучия, все остальное для них — дремучий лес. Противоположную группу составляют люди, которые способны разуметь, понимать и любить настоящее искусство, высокое и великое, и могут удовлетворяться лишь теми его произведениями, где есть в самом деле талант, правда и красота. Между этими двумя крайностями помещается огромное большинство, состоящее из тех, кто и от хорошего непрочь да и от плохого приходит в энтузиазм, кто и гениальному созданию бьет в ладоши, да и от бездарного проливает слезы. Это те самые люди, которые всегда готовы назвать Шекспира великим, но и от Дюма ночей не спят; которые соглашаются, что Бетховен гений, но и Флотов тоже; которые надевают венец на Рашель, но тоже и на крикливого певуна, достойного исполнителя вердиевской музыки.

Вот этой-то массе, которая «ни пава, ни ворона» — вот ей-то как раз по душе пришелся, и всего больше всегда нравился Мейербер. У этого музыканта соединяется множество самых разнообразных качеств, в нем одном совокуплено пропасть того, что нужно каждому неразвитому вкусу: декоративность, поминутные эффекты, самые ординарные итальянские и французские мелодии и рулады, декламация без правды, но вполне риторическая, притворная, иногда серьезность намерений и форм, чаще всего вульгарность и пошлость, наконец, общедоступность и легкость для понимания, все это облитое наружным, совершенно внешним, стеклярусным блеском и нарядностью, — как все это вместе должно всегда нравиться, соответствовать вкусам большинства! Эта масса, это большинство, приходя в восторг от мейерберовских опер, в то же самое время приходит в восторг и от самих себя. Они говорят с гордостью: «О, мы совсем не то, что вон эти бедные люди, которые ничего не понимают в музыке! Мы гораздо выше их; мы драму разумеем, мы истину понимаем: нам подавай „страницы истории“ в музыке, мы глубочайшими движениями души питаемся!» И самодовольно охорашиваясь, эти люди идут и слушают мейерберовскую музыку, воображая, что в ней, в самом деле, есть все то, чем они гордятся. Но какая же должна была начаться радость у нашей публики, когда у нее явился свой собственный Мейербер! Потому что, нет сомнения, у г. Серова самое мейерберовское направление, самый мейерберовский строй душевный, и если он прежде когда-то нападал на этого музыканта, то это было не что иное, как чистейшее недоразумение. Точно так же, как Мейербер, он только и помышляет об эффектах, способных понравиться грубейшим вкусам; точно так же, как Мейербер, он всего более наклонен к сочинению музыки пустой или тривиальной; точно также, как и тот, он неспособен к выражению души, ее порывов, ощущений, радостей и слез, неспособен к воспроизведению ни единой черточки из жизни нашего внутреннего мира, неспособен к созданию ни одного характера; он точно так же в своем равнодушном эклектизме готов браться за какую угодно народность, эпоху и сцену. Вся разница между двумя композиторами только в том, что у Мейербера все-таки иной раз больше способности к музыкальной технике, к музыкальным формам, больше воображения и, наконец, в том, что итальянские рулады Мейербера заменены у г. Серова вердиевской превосходной «драматичностью», а прежние французские оперные формы — новою вычурностью и риторикой Листа и Вагнера, да вдобавок всеми красотами сочинителей русских романсов. Но, как видно, это-то самое публике нашей и нужно, и вот — те самые люди, которые находили сокровища поэзии в «GrБce» Алисы, в любовном дуэте Валентины с Раулем, глубину исторической правды в хоре благословения кинжалов в «Гугенотах», тают теперь от восторга и счастья, слушая подобные же чудеса у себя дома; у нас есть теперь свои «страницы истории», чудно выраженные музыкой, свои заговоры, свои гениальные «противопостановления», пиры, марши, охоты, гимны! Конечно, скоро у нас в опере будут тоже изображены пожары, игра в кости, восстания из гробов, катанье на коньках, и тогда уже нам нечего более завидовать Европе по музыке. Сколько во всем, созданном русским Мейербером, открыто вдохновения, творчества, создавательной силы! Какие блаженные минуты переживают многие, вбирая в себя эти драгоценные звуки! И как же делу быть иначе, когда г. композитор похлопотал обо всех? Посмотрите, чего только нет в новой опере г. Серова: панихиды, гимны и обращение России — для людей благочестивых; охоты и бражничанье — для веселых бонвиванов; вечи и народные приговоры — для славянофилов и почвенников; вердиевщина — для «меломанов»; контрапункты и соединенные темы — для школяров и учителей. Всякому свой гостинец, и вот каждый рад, и благодарен, и аплодирует, и тронут!

Куда тут думать о настоящей музыке, о той, где нет уже одних только грубых эффектов, где нет более пустяков и пошлости, где автор и не помышлял о том, как бы сделаться фаворитом публики!

1866 г.

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов:

а) Примечания, данные в прижизненном издании «Собрания сочинений» Стасова с пометкой «В. С.» («Владимир Стасов»), воспроизводятся с таким же обозначением.

б) Из примечаний, данных в «Собрании сочинений» с пометкой «Ред.» («Редакция») и вообще без всяких указаний, выведены и поставлены под знак «В. С.» те, которые идут от первого лица и явно принадлежат Стасову.

в) Все остальные примечания сочтены принадлежащими редакциям изданий 1894 и 1906 годов и даются без каких-либо оговорок.

г) В том случае, когда в прижизненном издании в подстрочном примечании за подписью «В. С.» расшифровываются имена и фамилии, отмеченные в основном тексте инициалами, эта расшифровка включается в основной текст в прямых скобках. В остальных случаях расшифровка остается в подстрочнике и дается с пометкой «В. С.», т. е. как в издании, принятом за основу, или без всякой пометки, что означает принадлежность ее редакции прижизненного издания.

д) Никаких примечаний от редакции нашего издания (издательства «Искусство») в подстрочнике к тексту Стасова не дается.

В комментариях, в целях унификации ссылок на источники, приняты следующие обозначения:

а) Указания на соответствующий том «Собрания сочинений» Стасова 1894 года даются обозначением — «Собр. соч.», с указанием тома римской цифрой (по типу: «Собр. соч.», т. I).

б) Указание на соответствующий том нашего издания дается арабской цифрой (по типу: «см. т. 1»)

в) Для указаний на источники, наиболее часто упоминаемые, приняты следующие условные обозначения:

И. Н. Крамской. Письма, т. II, Изогиз, 1937 — «I»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. I, «Искусство», 1948 — «II»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. II, «Искусство», 1949 — «III»

И. Е. Репин и В. В. Стасов. Переписка, т. III, «Искусство», 1950 — «IV»

Указание на страницы данных изданий дается арабской цифрой по типу: «I, 14».

Статья впервые опубликована в «С.-Петербургских ведомостях» в 1866 году (16 марта, № 74) за подписью «М. С».

Под псевдонимом «три звездочки» выступал в печати Ц. А. Кюи.