Читать онлайн «Литература подозрения: проблемы современного романа». Страница 1

Каждый год к сентябрю, в начале нового литературного сезона, во Франции выходит около четырехсот романов, не считая тех, что публикуются в течение года. Следовательно, роман как жанр, чье существование, казалось, находится под угрозой в силу популярности интернета и аудиовизуальных носителей, на самом деле весьма жизнеспособен. Жизнеспособен, по крайней мере, с точки зрения количественной, если принимать во внимание то, что он является частью издательской системы, которой выгодно наполнять книжный рынок новой продукцией. Вопрос в том, насколько эти книги качественные и интересные. В последние годы несколько критиков (Жан-Мари Доменак, Анри Ракзимов…) оплакивали французскую литературу, не имеющую больше ничего сказать, а также утратившую силу и величие. Можно, конечно, посетовать на убожество современных текстов, называемых «романами». Многие из таких книг заранее обречены, о чем «суровые законы рынка» не перестают напоминать авторам. Однако в общем потоке попадаются и исключения. Поэтому мы вправе сомневаться в осведомленности о современной литературе тех, кто заживо ее хоронит (кстати, порой эти люди сами признают свою некомпетентность). Ибо литература развивается: сегодня у нее новые цели, уже не те, что вчера. Стилистические приемы претерпевают изменения вместе с эволюцией языка, писатели находят новые способы воплощения своих идей. Нельзя подходить к современной литературе со старыми мерками, но, к сожалению, именно так поступают многие критики.

Очевидно, что начало 80-х годов ознаменовалось определенного рода эстетической модернизацией («аджорнаменто»), в ходе которой была пересмотрена концепция «литературного акта», сама по себе основанная на радикальной критике концепций прошлых лет. Феномен современного романа можно изучать начиная с этого культурного переворота. Тем не менее необходимо учитывать одну проблему: количество публикуемых романов делает невозможным проведение их исчерпывающего критического анализа. Никто не в силах прочитать все. Поэтому приходится прибегать к выборочному методу исследования. Он состоит в том, чтобы заранее задать вопрос: какие задачи преследовал автор того или иного произведения, насколько эти задачи выполнены? Ни один текст не существует без определенной цели, которая руководит процессом его создания. Цель автора, неразрывно связанная с общей идеей его писательской практики, обеспечивает книге партию в нестройном хоре общественных, философских и культурных событий. Она одновременно является мерилом амбиций автора и критерием оценки его творчества. <…>

Современность богата авторами, весьма требовательными к себе и, в зависимости от случая, более или менее успешными. Их произведения не более, но и не менее — несмотря на пессимизм многих критиков — интересны, чем произведения других периодов истории французской литературы: они просто другие. Именно благодаря своей самобытности они узнаваемы. В одной из своих работ я объяснил, каким удивительным образом 80-е годы изменили литературную панораму[1]. Поэтому для исследования современного романа я выбираю последние два десятилетия, когда произошел отказ от «теоретизированного» восприятия литературы. 50-е и 60-е годы, отмеченные влиянием структуралистской мысли, способствовали возникновению явления, которое, за неимением лучшего термина, мы называем «новым романом», а затем и «новым новым романом», неплодотворной литературой, лишенной «иллюзий» о художественности, субъективности и реализме произведения. Эпистемологический разрыв между словом и его референтом обрек последних авангардистов исключительно на работу с формой своих произведений.

Однако сегодня ретроспективное чтение лучших трудов авангардистов — Клода Симона, Маргерит Дюрас, Робера Пенже — доказывает, что провозглашенный ими принцип работы основывался на иллюзии. Так называемая «теория литературы» во многом стирала качества их текстов, в которых они стремились по-новому взглянуть на человека и мир, не для того чтобы отказаться от прошлого, но для того, чтобы нащупать новые пути. Что бы ни говорили в свое время о Саррот, Симоне, Пенже, Дюрас, Бюторе, Клоде Мориаке и других, все они пытались воплотить в своем письме различные проявления душевных движений, освободить роман от правил и условностей, которые лишь мешали выражению и представлению действительности. Однако вскоре изобретатели «нового романа» стали считаться приверженцами солипсизма и формализма (Роб-Грийе, Рикарду…), на самом деле им не свойственными. Продолжая работу своих предшественников — Джеймса, Пруста, Фолкнера, Кафки, Вирджинии Вулф, Жува — они хотели применить к литературе многогранные феноменологические и герменевтические подходы.

Осмысляя принципы написания вышеперечисленных произведений, литература 80-х годов задалась вопросами, давно назревшими, но до сих пор скрытыми. Не для того чтобы возвратиться к реализму, к эстетике подражания реальности или к субъективности, словно никакой критики этих методов и не существовало, а чтобы снова задаться вопросом: как говорить о реальности, не искажая ее эстетически и идеологически? Каким образом лишить сюжет карикатурных черт психологической литературы, не подчинив его какой-либо структуре? Как воссоздать коллективную Историю или жизнь отдельной личности, не пользуясь уловками повествовательной линии? Словом, как вновь писать «переходную» литературу, отдавая себе отчет в подозрениях? Ведь подозрения нас преследуют: ими были одержимы писатели старого поколения, их получили в наследство современные писатели. Как писать с подозрением? Таков основополагающий вопрос, который содержат в себе современные литературные произведения; он ставится в них напрямую или имплицитно.

Современный роман занят размышлениями о своей форме и предназначении, которые он стремится поместить в контекст эпохи и текущих событий. Подверженный влиянию новейших теорий гуманитарных наук, он становится пространством, где ни одной теории и ни одному предположению до конца не доверяют. Голос повествователя или рассказчика оказывается не только объектом, но и субъектом этих размышлений. Его сомнения, его вопросы о собственной природе и способности творить выводят на первый план «когнитивный поиск» неопределенного настоящего. Заботясь о том, чтобы должным образом передать ощущение или мысль, он часто прислушивается к своей «нарраторской совести», сигнализирующей об искажениях в повествовании, и меняет свою речь. Тем более что в ощущениях и мыслях никогда не может быть уверенности, и любые феномены бессознательного или культурные ассоциации способны ее поколебать. В итоге повествователь или рассказчик погружается в «экзистенциальную тревогу»: он чувствует себя беспомощным и растерянным, не зная Доподлинно, кто он, какова его история, каким образом он может себя осознать. <…>

Большинство современных романов несут в себе довольно примечательную мысль: субъект не может быть полностью самостоятельным, не подвластным какому-либо определению. Гуманитарные науки поделили между собой работу над этой проблемой. И роман также занимается ею на материале собственного литературного наследия. Рассказ о семье — не просто история, а скорее предание. Легенда, составленная из фрагментов и недомолвок, из неясных тем и потерянных воспоминаний, благодаря которым начинается расследование, из прошлого вылавливаются и заново придумываются забытые жизни (Симон, Сиксус, Бергунью, Мишон, Руо, Жанне…). В последние годы таких книг — на стыке романа и автобиографии — стало много — больше сотни, разного уровня, конечно (Клеман, Адели, Вайнштейн, Бассез, Миньяр…). В сплетении различных повествовательных линий, комментариев, критических соображений (исторического, аналитического, социологического и т. п. характера), лирических отступлений, воспоминаний выстраивается биографический материал вне всякого жанра, предполагающего надуманные и чересчур жесткие границы. По правде говоря, такие книги имеют условное отношение к литературе: художественный вымысел для них лишь методическая уловка. В таких книгах используются всевозможные литературные приемы, даже если они работают друг против друга (Ив Наварр «Биография, роман», Пьер Паше «Автобиография моего отца»…).

Стоит ли говорить о том, что семейные истории преимущественно бывают повествованиями скорбными? Они скорбят о тех, кто никак не может до конца умереть, продолжая диктовать свою последнюю волю ныне живущим (Симон, Бергунью, Гибер, Жюлье, Вигуру). Раньше редко кто занимался раскопками прошлого: хотя литература и жаждала вытащить прошлое на поверхность, тяжесть семейных воспоминаний ложилась на плечи авторов мертвым грузом. Симон, восстанавливающий по документам и недостоверным рассказам судьбу отца, человека, придерживавшегося ценностей Третьей республики, Бергунью, бесконечно анализирующий психические отклонения отца, сиротливого отпрыска Первой мировой войны, или социокультурные последствия его происхождения из глухой провинции, подтверждают мысль Франсуа Вигуру о том, что жизнь существует лишь как долг сыновей по отношению к не воплощенным до конца чаяниям отцов.