Читать онлайн «Революция низких смыслов». Страница 33

Культура Тупика, к которой мы отнесем тучковские рассказы без воздуха, солнца и света, словно и не знает о пасхальной традиции отечественной литературы: Смертию смерть поправ. Но она не достигает и силы древних смыслов, когда смерть есть жизнь, «уход» означает «приход», где нет остановки, нет завершения: противоположности все время меняются местами, и подобно Солнцу вертятся колесообразно мир и время.

В культуре Тупика смерть есть смерть, и моральный авторский «второй план» существует сам по себе — никак не сливаясь с героем. Это разрыв, эта пропасть между автором и героем типичен для современной литературы, как характерна и двойственность впечатления. Описание подлинных событий, смертей и убийств нарастает, тяга к документальной фактурности тоже очевидна, а отчуждение от их реального переживания, от нравственного догмата столь же непреложно остается. Практика жизни низменна. И никакая эстетизация и художественность не кажутся автору выходом. Колесо грубой неизбежности принуждения героя к смерти подминает под себя все тонкие читательские чувства, в том числе и сопереживания. Это уже эстетика Интернета — можно создать любую электронную реальность, в которой даже смерть близкого и знакомого человека словно переносится в особый виртуальный мир, снимающий всякое сочувствие, упраздняющий слезы и горе.

Мучительная маета вокруг великой русской литературы заметна уже несколько лет: кто только по этому поводу не высказывался и каких степеней раздражения не обнаруживал. Маятник мнений колебался от полного отказа русской литературе в великости, то «стыдливо-девического» признания что, мол, она (великость) есть, только не будем об этом кричать во вред самой же великой литературе. То, что нынешний сочинитель проделывал с литературо, так сказать, идеологически, герой Тучкова Дмитрий проделал реалистически: результат получился удивительно одинаков. Между тем, «Дмитрий был продуктом великой русской литературы… Однако его характер сложился не как сумма духовных предписаний, которыми насыщен отечественный роман XIX века, а как противодействие им… Дмитрий, любимым чтением которого были Федор Достоевский и Лев Толстой, заученные уже чуть ли не наизусть, с глумливым хохотом прочитывал возвышенные сцены и наслаждался низменными, где зло торжествовало победу над добром. Поэтому был он человеком на редкость бессовестным, расчетливым, злым…» и так далее. (Здесь и далее курсив — автора). Герой строит (дабы очень богат и как все прочие обитатели рассказов делает бизнес по финансовой части) дереверьку из ветхих изб, заводит крепостных, измывается над ними вволю, меняет их нравственность, предается диким забавам, да еще и церковь построил для своих людишек, и театрик содержит крепостной. В общем новых людей вывел, которые уже без барина никуда — зарежут друг друга и сами это понимают. Так игра в крепостных за две тысячи долларов в год обернулась укоренением жизни в деревеньке.

Кажется, в рассказе присутствует абсолютно все элементы Великой культурной традиции в своем искаженном до полного безобразия обличье. Это долдонство, с каким нынешняя литература навязывает читателю свой новый облик, это складирование грязных историй и ужастиков говорят о том, что она (литература) хотела бы скорее быть интеллектуальным паразитом, чем кафедрой, трибуной, место значимым. Столь болезненное желание быть чем-нибудь незначительным свидетельствует, очевидно, об отсутствии того «строительного материала», того опорного мировоззрения, при котором неловко мельтешить с лозунгом «разрушим, разрушим и еще раз разрушим!». Право, десятый рассказ к предыдущим девяти историям Владимира Тучкова легко вообразим: его героем мог бы стать автор, описывающий и вбрасывающий в Интернет цикл смертей, своих героев и, наверное, как степной барин с его крепостными, испытывающий странное наслаждение от неограниченного барствования в литературе.

Ну, конечно же, когда появляется уверенность в том, что "ямб, хорей и анапест скомпрометировали себя услужением тоталитаризму", необходимо срочно что-то делать с такой литературой. Нужно скорейшим образом изживать "духовный ад, в котором мы оказались". И, действительно, "изживать" стали темпами столь усиленными, что сегодня, спустя полтора десятилетия, можно уверенно сказать — образ литературы изменился тотально. Изменился он, в том числе, и благодаря литературной критике. Да, именно критика в конце 80-х начале 90-х располагалась на литературном Олимпе. И патриотов, и либералов читали взахлеб. Именно тогда в критике нашей впервые появился открытый диалог. А критика стали публицистичной.

Собственно к этому открытому спору и та, и другая сторона были уже хорошо подготовлены: патриоты, естественно, черпали аргументы и силу в русской традиции (для многих запрещенные имена русских мыслителей и писателей давно входили в их личный внутренний образ культуры), либералы тоже уже давно почитывали "журналы неофициального русского искусства", издаваемые за границей и неплохо ориентировались в "новейшей европейской эстетике", связывая с ней свою культурную деятельность. Критика была густо замешана на полемике. Прошедшие хорошую выучку в советской классической школе, критики осторожно нащупывали новые дороги. В ту пору они еще внимательно читали прозу, были еще трудолюбивы и точны в слове, так как все они знали о его силе и значимости. Даже Н. Иванова спрашивала у писателя: "Не нарушил ли великую Традицию В. Астафьев, поистине с ветхозаветным гневом изгоняющий, указующий и требующий?" В конце 80-х "Традицию" писали еще с заглавной буквы и будущие перестройщики литературы.

Критика активно изживала представления о мире советского периода, заодно грубо изгоняя из литературы как вообще актуальную традицию "ориентации на прошлое", которую видели в "деревенской прозе". Именно "деревенская проза" стала буквально костью в горле — все чувствовали ее правду жизненную, все знали о ее художественной подлинности, но именно ее-то и нужно было потопить, сдвинуть в сторону. Сдвинуть как норму, как живой образец русской литературы. Объявить ее "внеисторичной", устаревшей, чтобы начать объяснение новым тенденциям. Начать "деромантизацию народа". Для того, чтобы сделать этот астафьевский шаг беспощадности к человеку из народа (чистый вывих в духе модернистского манифеста Толстого "Что такое искусство?"), — критика должна была подготовить почву. Теперь тот, кто был "предметом жалости в литературе, лицом страдательным" должен подлежать суду. Так стали подсудны и жалостливость русской души вообще, и "загадка" русского характера, и весь народ был признан деморализованным. Критику советского быстро подменили критикой русского. Между тем в литературе начала 90-х появились "новые герои" "другой прозы" (уроды, проститутки и т. д.) и именно критика, начав всю эту новизну объяснять, активно включилась в процесс расчеловечивания человека, в процесс развоплощения мира. Желающих повесить таблички, что в национальный мир "пути нет", становилось все больше и больше.

Русская критика с 90-х годов начала сдавать свои позиции. Старшие критики (Кожинов, Ланщиков, Лобанов), принявшие свой главный жизненный бой в 60-е-70-е годы, все больше двигались в сторону истории и публицистики. Давным давно не писал полноценной критики В. Гусев. Один В. Бондаренко бойко продолжал свое одинокое дело…. В моем поколении и вообще разруха — все, с кем мы начинали, ушли в более выгодные "структуры", нежели критика. Не может без штампов и рутины обойтись С. Казначеев (его критика пафосна, но не умна). Н. Переяслов в своей книге "Нерасшифрованные послания" попросту использует инструментарий модернизма… Мы бедны людьми. Мы бедны умной, ясной, художественной критикой.

Русская критика растерялась перед наплывом и агрессией новых явлений, нового языка культуры: теперь уже стал недостаточным патриотический пафос, теперь уже скомпрометированы все правильные слова и нормальные понятия. Теперь необходимо интеллектуальное напряжение и тяжелая черная работа, чтобы отвечать оппонентам. Перед нами снова стояла (и стоит) более трудная (чем перед модернистами) задача, ибо это задача — созидательная. Мы не должны были дать разрушить культурную иерархию, мы должны были вновь и вновь находить действенные и современные слова для вечных смыслов нашей культуры, мы должны были ответить противникам и поддержать все подлинное, свежее, органичное русскому духу в современной литературе. Увы, наши критические силы были слабы, а потому именно остались так мало востребованы нашими писателями те несметные богатства, что открылись в русской истории и русской философии. А потому так мало осознано все то, что сделано русскими писателями за последнее десятилетие. Роль критика угасла в писательском сознании. Между тем как настоящий критик — это посредник между современной литературой и всей громадной культурной традицией, с ее интеллектуальным, эстетическим и нравственным опытом. Традиционная критика — это критика художественная, органическая. Традиционная критика просто обязана формировать самосознание современной русской литературы. Именно этим мы и бедны. Нам давно, очень давно следовало создать "Школу русской критики" — критики, умеющей талантливо представлять в литературе и умно отстаивать свой национальный мир.