Читать онлайн «Заметки о демественном и троестрочном пении». Страница 6

Самое удовлетворительное, по нашему мнению, разъяснение этой загадки представляют певческие и вообще музыкальные учебники Западной Европы того самого времени, к которому относится сочинение и написание Степенной книги. Уже в конце XV века было в ходу в Западной Европе немало таких учебников; в течение же XVI века изумительное развитие церковного пения, принявшее вдруг повсюду громадные размеры, условило появление музыкальных учебников в таком огромном количестве, которому мы не находим примеров ни в одном из предыдущих столетий. Форма этих учебников была самая схоластическая, и они были загромождены бесчисленным множеством любимых и, можно сказать, модных в то время, более или менее педантских определений, систем, подразделений и т. п. В числе их одно из главнейших мест занимало определение: «что такое есть музыка» и «как она разделяется»? Ответы на эти вопросы (помещаемые обыкновенно в начале учебника) бывали более или менее различны, сложны и многообъемисты, смотря по вкусу и схоластическим наклонностям автора. Чтоб дать понятие о множестве схем, считавшихся в то время необходимою принадлежностью музыкальной теории и музыкального учения, мы приведем здесь те подразделения музыки, которые излагает известный теоретик Кохлей (Johannes Cochlaeus) в своем сочинении: Tetrachordum musices, изданном в Нюрнберге, in — 4°, в 1511 году (второе издание 1516 г.). Этот автор предлагает три главных способа разделения музыки. По первому, музыка бывает mundana, humana, instrumentalis; по второму, она бывает: naturalis и artificialis; по третьему — harmonica и praetica. Каждое из этих трех главных отделов имеет еще и множество других, низших подразделений. Вот они, представленные нами для удобства и краткости в виде таблиц:

Конечно, не все схемы и подразделения бывали столько же пространны и многосложны в каждом учебнике, но уже везде непременно находится по крайней мере хотя которое-нибудь из них или подобное этим. Примечательно при этом, что как ни разнообразны по сущности своей все встречаемые здесь подразделения, они везде непременно подчиняются закону двоечастности или троечастности. В представленном выше примере из Кохлея мы нигде не находим подразделений четверочастных, пятичастных и т. д.; все они лишь двойственны, тройственны. Точно то же самое встречаем мы и во всех остальных учебниках XV и XVI века, и эта метода перешла по наследству даже и в музыкальные учебники XVII столетия. Таким образом, чувствуя более симпатии к двойственности, одни из писателей делили музыку на две части: Naturalis и Artificialis, причем первая опять подразделялась на Celestis и Mundana, a вторая на Instrumentalis и Vocalis, a эта последняя опять на Vulgaris и Regulata и т. д.; [13] другие на Theorica и Practica, с подразделением последней на Instrumentalis и Vocalis; [14] третьи на Choralis и Figurata; [15] четвертые на Organica и Harmonica;[16] пятые на Caelestis и Terrestris (seu Humana), с подразделением этой последней на Instrumentalis и Vocalis; [17] шестые на Speculativa и Practica с подразделениями. [18] В то же время другие опять писатели имели более расположения к тройственности, и из них одни делили музыку на три части: Duralis, Naturalis и Bemollis; [19] другие на Mundana, Instrumentalis и Humana;[20] третьи, как вышеупомянутый Кохлей, [21] принимали вместе и двойственное и тройственное деление. Которое из этих делений было наиболее распространенное, наиболее принятое? Трудно решить, но есть много поводов предполагать, что тройственное было самое основательное по тогдашним понятиям, и это вот по каким причинам. Главным источником всех старинных писателей о музыке был Боэтий, так что про него многие учебники повторяют даже одну и ту же стереотипную фразу:…Boetius, cui inter latinos musicae scriptores primi honores debent. У Боэтия же в его сочинении о музыке [22] читаем: «Sunt autem musicae gênera tria. Et prima quidem mundana est, secunda vero hurnana; tertia, quae in quibusdam constituta est instrumentis, ut in cithara, vel in tibiis, caeterisque cantilenae famulantur».

Известно происхождение этой тройственности разделения музыки: различие между инструментальною и певческою музыкою издревле существовало в Греции с такою строгою разграниченностью, что была в употреблении для обоих видов этих не одна и та же музыкальная азбука, а было их две, так что древнегреческие трактаты о музыке приводят свои музыкальные примеры в две строки, двумя разными азбуками; Пифагор же, со своим спиритуалистическим направлением, к этим двум родам музыки прибавил еще третий член, по его понятию необходимый, — музыку сфер. Понятно, что при существовании таких авторитетов всякий, из числа старинных писателей о музыке, кто знал что-нибудь о них, держался их, так сказать, классического в то время деления; кто их не знал, повторял слова других или придумывал свои собственные деления, лишь бы только деление существовало и было высказано. Без того, чтоб упомянуть о делении музыки, казалось невозможным говорить о музыке.

Указав, таким образом, на тогдашние привычки музыкальной техники, тогдашнего музыкально-схоластического языка, мы можем теперь привести фразу из одного музыкального учебника XVI века, которая кажется нам весьма характерною и служащею в значительной мере к разъяснению рассматриваемого здесь вопроса. В упомянутом выше сочинении Фельстина или Фелыитейна [23] мы читаем: «Musica est scientia canendi modum indicans… quam musicam tripartitam esse Boetius, libro primo ostendit, mundanam scilicet, instrumentalem ac humanam». Приданное здесь музыке прилагательное — tripartita — не соответствует ли оно вполне нашему русскому трисоставная? Не следует ли видеть в этом последнем выражении лишь перевод весьма употребительного, общераспространенного в Европе выражения? Схоластические выражения легко могли быть занесены к нам с Запада через Польшу вместе с остальною музыкальною наукою того времени, вместо с клависами (claves), спациями, дуральными и бемулярными интервалами и другими терминами, которыми наполнены наши письменные учебники XVII века, но которые, конечно, еще и в предыдущем столетии входили в состав изустного учения. Конечно, не один Фельштейн вздумал в своем учебнике говорить о трисоставной музыке (musica tripartita): нельзя сомневаться, что если б можно было собрать теперь значительное количество подобного же рода учебников (составляющих теперь везде библиографическую редкость), то мы встретили бы еще не раз это выражение, в одном слове передающее систему Пифагора и Боэтия. Автор Степенной книги, имея надобность говорить о внесении музыки из Греции в Россию, конечно, нашел кстати отличить это важное событие своего рассказа особенными, цветистыми выражениями и придал музыке такой эпитет, который был тогда всего общераспространеннее и обще-употребительнее между более образованными людьми. Если он так. поступил, то тут ничего нет ни удивительного, ни невозможного: в этом мы можем видеть разве только его желание блеснуть пышным словом, настоящего значения и объема которого он вовсе не разумел (три певца! летописи не принесли в Россию ни музыки сфер, ни инструментальной музыки), и потому вышеизложенное предположение имеет на своей стороне немало вероятия. Невозможным же должно считаться лишь такое объяснение, которое будет приписывать автору Степенной книги упоминание предмета, которого для него вовсе не могло существовать: не только в Греции XI века, но и в современной Греции XVI века не было трехголосной музыки, значит ему не могло приходиться говорить о принесении такой музыки из Греции в Россию при Ярославе.

1865 г.

Все статьи и исследования, написанные Стасовым до 1886 года включительно, даются по его единственному прижизненному «Собранию сочинений» (три тома, 1894, СПб., и четвертый дополнительный том, 1906, СПб.). Работы, опубликованные в период с 1887 по 1906 год, воспроизводятся с последних прижизненных изданий (брошюры, книги) или с первого (газеты, журналы), если оно является единственным. В комментариях к каждой статье указывается, где и когда она была впервые опубликована. Если текст дается с другого издания, сделаны соответствующие оговорки.

Отклонения от точной передачи текста с избранного для публикации прижизненного стасовского издания допущены лишь в целях исправления явных опечаток.

В тех случаях, когда в стасовском тексте при цитировании писем, дневников и прочих материалов, принадлежащих разным лицам, обнаруживалось расхождение с подлинником, то вне зависимости от причин этого (напр., неразборчивость почерка автора цитируемого документа или цитирование стихотворения на память) изменений в текст Стасова не вносилось и в комментариях эти случаи не оговариваются. Унификация различного рода подстрочных примечаний от имени Стасова и редакций его прижизненного «Собрания сочинений» 1894 года и дополнительного IV тома 1906 года осуществлялась на основе следующих принципов: