Читать онлайн «Психология искусства». Страница 84

Собственно, настоящий краткий этюд есть опыт истолкования трагедии как мифа, опыт в шекспировской критике первый. В античной трагедии, в Библии фабула не измышляется, она не есть примерное, возможное, побочное, или простая движущаяся характеристика действующих лиц. Она есть миф, мистическая реальность. Ей принадлежит эстетический prius[14], из нее (второстепенно) выводятся образы, характеры, идеи и т. д. В них символ – не аллегоризм, а реальность (В. Иванов). В европейской литературе – не то. В частности, «характеры» шекспировской трагедии в истолковании критики суть некие prius'ы, первоначальные элементы, из которых с логической, психологической, исторической и всякой иной рациональной, понятной последовательностью выводится фабула. Путь расшифровки, критики – иной. Фабулу, реальность трагедии хотят свести обратным путем к некоторым перводанньм элементам – в частности, характерам, «идеям» и т. д. Здесь – полная противоположность. Исходная точка – миф Гамлета, реальность Гамлета. Необъяснимая первоначальная данность, реальность трагедии, которая убедительна, властно-покоряюща необъяснимой силой художественного гипноза и внушения. Из этой мистической реальности трагедия вырисовывается как второстепенное, все остальное: образы действующих лиц, фабула, диалоги etc. Все это подчиняется главному{80}. Европейская критика оспаривает, разлагает, переводит, борется с трагедией. Здесь просто факт художественного восприятия мифа шекспировской трагедии, ее мистической реальности, как правды (реальности последней, недоказуемой, ощущаемой, как правда-реальность, победившей). Сравни миф; религиозное откровение истины, интуиция, эмпирия – художественное откровение мифа, реальности. Тема этюда: миф трагедии о Гамлете, принце Датском. Миф как религиозная (по категории гносеологии) истина, раскрытая в художественном произведении (трагедии).

Вопросы ставятся самим исследованием, определяются интересом критика; текст исследования знает исключительно трагедию и ее отражение в душе автора; ни одна цитата (разумеется, кроме текста трагедии), как бы соблазнительно иногда ни казалось сослаться на авторитет какого-нибудь критика, или просто выразиться его словами, или его мыслью дополнить наш разбор, не приводится на протяжении всей работы, так как наши допущения не только освобождают, но и обязывают. Только в примечаниях (примечания должны оттенить не только служебный, второстепенный характер помещаемого там материала, но главным образом незаконченность, неразработанность затрагиваемых там тем) мы касаемся мнений других критиков и пользуемся цитатами для уяснения наших положений. Несколько слов о примечаниях, их возникновении и месте в данном исследовании. Дело в том, что вследствие перемены основной точки зрения на трагедию, изложению чего и посвящены эти строки, изменяется коренным образом взгляд и на все эстетически критические проблемы «Гамлета» (разбор других критиков, так сказать, критика критиков и оценка их работы, сценическое воплощение этой пьесы, переводы, сближения и противоположения с другими художественными произведениями и т. д.); все они-"Гамлет" в критике, «Гамлет» на сцене, «Гамлет» в переводах, «Гамлет» в художественной литературе – представляются в совершенно ином виде при свете нашего понимания трагедии. Конечно, все эти темы особые, непосредственно к данной теме примыкающие, из нее вытекающие, но все же подлежащие особой разработке. Все это работа далекого будущего, которая, если только будет когда-либо произведена, вместе с другой, будущей работой, о которой речь ниже, придаст окончательное завершение теме. Здесь же из бесчисленного множества заметок, сделанных за много времени в процессе постоянного чтения о Гамлете и размышления о нем в течение нескольких лет, сделанных попутно, а не систематически, и представляющих собой неразработанные отдельные темы, видно, и внешне ничем между собой не связанные, и объединенные внутренней общностью породившей их мысли, основной, общей всем точкой зрения, в основе которой лежит наш взгляд на трагедию, – из этих заметок здесь приводятся в примечаниях только очень немногие, но и те не завершенные, а неразработанные темы. Таким образом, здесь дается как бы часть сырого материала этой и других работ – на одну тему. Причем при выборе этих заметок мы руководились следующими соображениями: во-первых, выбирали то, что, казалось нам, может способствовать уяснению основной темы и что по отношению к ней находится в подчиненном, служебном положении, определяя неизвестное через известное, сопоставляя (или противополагая) наши взгляды наиболее известным и сближая Гамлета с другими героями художественных творений; цель этой группы примечаний – уяснить основную нашу мысль. Во-первых, отбирались наиболее новые по мысли, плод личного размышления критика и наиболее интересные, до сих пор не останавливавшие на себе внимания темы; и, наконец, в-третьих, перевод цитат из трагедии, приведенных в работе в подлиннике по-английски (что кажется нам особенно важным и не нуждается в объяснениях после разъяснений о ценности текста трагедии для критика). В общем, характер примечаний – случайный, а не систематический – определялся больше субъективными условиями работы (подбором книг, впечатлений и т. д.), чем объективными требованиями темы. Нам думается, что не будет находиться в противоречим с развиваемыми в этом предисловии взглядами то обстоятельство, что в примечаниях мы иногда занимаемся критикой критиков. В предисловии – в области теоретической – все толкования должны быть признаны равноправными, и не наша задача опровергнуть чужие мнения. Но лишь только мы вступаем в область критики, в область художественного настроения, такая точка зрения губительна. Устанавливая и утверждая свое понимание, мы тем самым субъективно отвергаем все прочие, хотя объективной необходимости в этом нет. Таким образом, примечания, не имеющие самостоятельного значения, суть только разрозненные штрихи, наброски и эскизы отдельных тем, так или иначе примыкающих к этому критическому этюду. Замкнуться в круг исследуемого творения тем легче в данном случае, что «Гамлет» – произведение одинокое в мировой литературе (как это ни странно с первого взгляда кажется ввиду обилия трагедий на тот же сюжет и, видимо, схожих характеров) – именно внутренне одинокое даже среди трагедий Шекспира (вот почему так страдает толкование «Гамлета» там, где оно втиснуто в разбор всего Шекспира – например Брандес, Шестов). ("Один из поклонников Гёте, – рассказывает Л. Берне, – сказал мне однажды: «Чтобы понимать его стихотворения, надо быть знакомым и с его сочинениями по естественным наукам» (см. 17). Этих сочинений я не знаю, но что это за художественное произведение, которое не объясняет само себя? Я ведь ничего не знаю об истории развития Шекспира, а между тем понимаю «Гамлета» настолько, насколько мы можем понимать то, что восхищает нас! Разве для того, чтобы понять Макбета, надо прочитать и «Отелло»? «Гамлет» – это совершенно особый мир. «Из тех драм британского поэта, – говорит Л. Берне, – которые относятся не к истории и не к преданиям Англии, „Гамлет“ – единственная, происходящая на северной почве, под северным небом… „Гамлет“ – это колония шекспировского духа, лежащая в другом поясе, обладающая другой природой и управляемая совсем другими законами, чем метрополия» (16, с. 859). Вот эти совсем другие законы и надо вскрыть критику. Однако вскрыть их, показать их действие – вовсе не значит перевести их на язык логических понятий, изъяснить их; надо, дать только почувствовать их действие, их чудодейственное влияние на ход событий в драме. Перефразируя слова Рихарда Вагнера, сказанные им о музыке, но равно приложимые ко всем видам искусства, можно сказать: трагедия (и «Гамлет», в частности) – "сама идея мира, так что тот, кто мог бы вполне выразить трагедию (музыку) в понятиях, тот дал бы вместе с тем и философию, объясняющую мир". Но выразить трагедию в понятиях, как и музыку, – значит убить ее. Надо принять эту «идею мира», выраженную именно в трагедии (или музыке). Это и есть задача настоящего понимания искусства. Но здесь мы опять натыкаемся на поставленный выше вопрос о невыразимости, неизреченности художественного впечатления. Ввиду того что жалоба подобного рода из уст критика слышится чуть ли не впервые, мы полагаем не лишним остановиться в заключение этих строк именно на этом. Здесь надо различать, если можно так сказать, «две невыразимости» – две стороны одного и того же вопроса. Первая – это невыразимость самой идеи «Гамлета», ее неуловимость для слова. Идея трагедии, законы, действующие в ней (и, следственно, идея мира и законы мира в истолковании искусства), – вечно останутся тайной, неодолимо влекущей, но безнадежно закрытой навеки для человеческого сознания. Возможно в трагедии не ее постижение (раскрытие), а ощущение. Сама же трагедия навсегда останется под знаком вопроса, проблемы. «Такая пьеса, как „Гамлет“, – признается Гёте, – чтобы там ни говорили, все-таки тяготит душу, как мрачная проблема» (145, S. 593). «Это загадочное произведение похоже на иррациональные уравнения: в них от неизвестных величин постоянно остается дробь, которую нельзя разрешить никаким образом» (160, S. 146). На темноте пьесы останавливаются почти все: и Брандес, и Тен-Бринк, и Фишер, и Берне и пр. Толстой, Вольтер, Рюмеллн и другие «отрицатели» трагедии прямо говорят о том же, но оценивают это иначе: они называют это непонятностью, бессмысленностью и путаницей в пьесе. Мы вовсе не думаем приподнять ту завесу, перед которой мы стоим, взирая на Гамлета, говоря образами Гесснера, обнажить лики героев этой «трагедии масок»; не думаем приподнять тот флер, который, по прекрасному слову Берне, висит над картиной, но который нельзя отбросить, так как он нарисован на самой картине (16, с. 861).