Читать онлайн «Лабиринт Один: Ворованный воздух». Страница 46

Литературная школа возникает не как результат сговора и не на перекрестке различных влияний (одно из наиболее распространенных заблуждений историков литературы, подверженных мании влияний), а как предчувствие изменения погоды. Для таких предчувствий необходимы, по крайней мере, плохие, живо реагирующие сосуды. Группа болезненных людей стекается в одно место, в поликлинику или на бульвар, чтобы пожаловаться на головокружение и тошноту. Из этих жалоб впоследствии рождается литературный манифест. Случайное, как правило, название (от импрессионизма до постмодернизма) приходит вслед.

Точность попадания в «болезнь» обеспечивает даже среднему писателю нишу, которая чудесным образом сохраняет его в истории литературы. Напротив, писатель, не «переболевший» изменением погоды, остается до конца своих дней неприкаянной тенью, болтается между небом и землей и очень тоскует.

Вышеописанная «болезнь» ничего общего не имеет с литературной модой, которая лишь имитация «болезни», ревнивое желание «поболеть» заодно, вместе с другими поваляться в общей койке.

Когда погода вновь готова поменяться, писатель с собственной нишей оказывается в трудном, мучительном положении, и новое поколение «болящих» превращает его нишу в музей или могилу, что в данном случае синонимично. Однажды «заболевший» символизмом, писатель никогда не «заболеет» акмеизмом или соцреализмом и т. д. Он лишь способен на грамотное подражание. Дважды почувствовать изменение литературного климата не дано, пожалуй, никому.

Упреки, которые «новые романисты» обращали к «старым», сближали их больше, чем что бы то ни было. Как это часто бывает при литературной смене вех, «новые романисты» увидели в традиционной литературе лишь систему стереотипных приемов, которые, по их мнению, скорее скрывают, чем обнажают мир, обкрадывают его. Они упрекали своих предшественников, от Бальзака до Золя, в том, что их проза полна условностей.

Вместо борьбы с реализмом они, во всяком случае на первых порах, стремились творчески его развить.

«Формальные поиски в романе, — писал Мишель Бютор в одной из ранних статей, — вместо того, чтобы противопоставить себя реализму, как воображает слишком близорукая критика, являются непреложным условием более продвинутого реализма».

В процессе поисков особенно резкой критике подверглись понятия сюжета («истории»), персонажа и «точки зрения».

Персонаж — условная, вымышленная, «объективизированная» (в глазах «новых романистов») фигура, которая бесконечно сужает человека, деформирует его подлинность, уничтожает внутреннюю противоречивость, подвижность, пластичность и т. д. С другой стороны, персонаж есть образное отражение понятия о человеке в гуманистической философии. Уничтожение персонажа означает конец гуманитарного знания, конец человеческого образа человека, то есть, если снять завесу тавтологии, конец человека.

«История» — выдумка, с помощью которой романист скорее стремится совладать с композицией произведения, нежели соответствовать «правде жизни». В таком случае, как ни парадоксально, реалисты получили упрек в формализме. Еще Пруст одновременно и восхищался «структурой» толстовских романов, и сомневался в ее «адекватности».[23] «Новые романисты» постепенно усомнились и в Прусте. Реализм же действительно всегда пользовался «условными» приемами, поскольку относился к такой большой «условности», как сама литература, но его самосознание было нередко ограничено идеей зеркального эффекта.

«Точка зрения» повествования — также верность условности. В реализме она фиксирована, соблюден порядок знания и незнания повествователя и героев о происходящем. Как правило, автор знает все (взгляд сверху, «божественный» взгляд), но распределяет это тотальное знание порционно, и соответствии с взятыми на себя обязательствами по правдоподобию характеров и сцен. «Новые романисты» открыто высказались против подобных обязательств. Натали Саррот, в частности, предложила нарушить устойчивый порядок, создав свободно плавающую точку зрения в соответствии с формально-семантическими потребностями текста (повествования).

В «новом романе», как и в иных литературных школах новейшего времени, с самого начала переплелись два направления. Одно по традиции можно назвать «гуманистическим» (несмотря на кризис гуманизма), другое — формальным или игровым.

Первое отчетливее всего выразилось в творчестве Саррот. Игровой момент наиболее очевиден у Робб-Грийе, который воспринимает текст в качестве автономной, непосредственно не связанной с жизнью реальности.

Литература, как головной мозг, состоит из двух полушарий, взаимодействие которых нуждается в кропотливом анализе. Ясно, однако, что «гуманитарное» полушарие отвечает за контакт с человеческим миром, вто время как «игровое» оказывается банком памяти литературных приемов. В русской литературе, пожалуй, лишь Пушкин являл собой гармоничное единство литературного двоемирия, однако его пример отнюдь не наука; гипертрофированное развитие одного из полушарий, их несогласованные действия скорее всего можно назвать литературной нормой.

Игровое слово глубже гуманитарного в силу своей «свободной», неангажированной природы, но оно также может стать объектом гуманитарной манипуляции. Об этом свидетельствует сам Робб-Грийе, оспаривая формалистическое прочтение своих романов:

«Наше игровое слово создано не для того, чтобы нас защитить, оградить от мира, но, напротив, для того, чтобы поставить под вопрос нас самих и этот мир, изменить его посредством того, что можно назвать воображением».

Всякая литературная школа ищет союзников вне литературы.

Так и «новые романисты» обратились к другим видам искусства в поисках новых изобразительных средств. В музыке они позаимствовали понятие вариации, в изобразительном искусстве особенно заинтересовались коллажем.

Новая эстетика всегда ведет к изменению отношений «писатель — читатель». От читателя требуется заново научиться или, вернее, переучиться читать

(«Сначала нужно усвоить определенную грамматику, — полагает Бютор, — на протяжении первых страниц происходит обучение чтению»);

он должен проникнуть внутрь повествования, изнутри постичь его мир, способствовать его возникновению и развитию.

Задача прочтения «нового романа» несравнимо более сложная, чем романа традиционного, поскольку здесь ни психологическое единство образа, ни развитие сюжета не могут служить путеводной звездой. Кроме того, модифицируется связь слов в повествовании, приближаясь к поэтическому тексту. Далекие по смыслу, но близкие по своей фонетике слова вступают порой в такие «сильные» взаимоотношения, что могут изменить движение повествования, увести русло романа в сторону. Это тоже включается в игровой элемент, который вносит коррективы в отношения слова и понятия, принятые втрадиционном повествовании, где «означающее» слово преданно льнет к «означаемому» понятию, тогда как здесь «означающие» могут выстроиться в автономные веселые группы, озорничая и кокетничая с оторопевшим читателем. Так через голову классического романа XIX века «новый роман» стремится связаться с игровой традицией Сервантеса, Стерна, интермедиями Шекспира.

Борясь с условностями старой школы, новая школа тут же нагромождает горы новых условностей. Движение к «новому реализму» привело «новый роман» скорее к неонатурализму, к раздроблению мира на множество микромиров, живущих самостоятельной жизнью. У Н.Саррот это дробление получило психологический уклон, определилось «дамскими» поисками выражения тайных, неуловимых движений души, которые она назвала «тропизмами». «Тропизмы» не замкнули текст писательницы (он не стал «вещью в себе»), поскольку они рождены преимущественно столкновением с внешней реальностью, однако «кубистическая» атомизация страсти, утрата «цельности» повествования ослабляет саму страсть, делает ее несколько вялой и «теоретической».

Хотя «новый роман» несводим к привычным формам повествования, при внимательном чтении в нем зачастую можно обнаружить следы и обломки привычных форм: расплывчатые, неясные пятна, которые когда-то именовались героями, и даже нечто похожее на интригу.

Французского читателя привлек к проблемам новой школы роман М.Бютора «Изменение», который получил в 1957 году одну из наиболее престижных премий года. Однако его расхождения с традиционным «письмом» были еще недостаточно значительны. Правда, уже и здесь чувствовалась более зыбкая, более «интровертная», нежели в реалистической прозе, основа романа.

Радикальное изменение обозначилось у А.Робб-Грийе. Его роман «В лабиринте» достоин своего названия и подобен хорошей головоломке. Первоначально в своей прозе Робб-Грийе выступил против «слишком человеческого» элемента в литературе, словно борясь с человеческим «засильем» в мире, против очеловечивания природы, за разделение между человеком и вещью, за самостоятельное значение вещного мира.