Читать онлайн «Классик без ретуши». Страница 124

Edmund Wilson. The Strange Case of Pushkin and Nabokov // NYRB. 1965. July 15. P 3–6.

(перевод В. Минушина)

Взятые мною в качестве эпиграфа строки из поэмы Джона Шейда «Бледный огонь» ее комментатору, Кинботу, просто необходимы для оправдания своих отступлений, которые он маскирует под apparatus criticus. «Изысканность соответствия английского ряда „crown-crow-cow“ pycскому „корона-ворона-корова“ могла бы, я в этом уверен, привести моего поэта в восторг. Больше ничего подобного мне на игрищах лексики не встречалось, а уж вероятность такого двойного совпадения и подсчитать невозможно».

Это означает, что всё памятное в жизни не вмещается в строгие рамки литературных форм, непременно воспринимаемых как протокольная запись жизни, — по крайней мере, так считает ученый или педант, который к тому же художник слова. Набоков, или Кинбот, отвергают требование быть расчетливым, которое роман предъявляет писателю, — для curiosa[157], подобных приведенному выше, в нем нет места. Набоков превратил apparatus criticus в новое художественное средство — сперва в «Бледном огне», а теперь в «Евгении Онегине». Если «Лолита» — это еще амуры с английским языком, то новый его труд — грандиозное совокупление с наукой.

Прежде чем пускаться в дальнейшие рассуждения, стоит задать вопрос: много ли мы знаем об Александре Пушкине? И еще: много ли мы знаем об иностранной поэзии вообще? Я обращаюсь не к полиглотам — мальчикам за стойкой бара где-нибудь в Куала-Лумпур или к тем, у кого папаши импресарио, — и не к их высоколобым сверстникам, выпускникам лингвистических факультетов. Я обращаюсь к почитателям английской литературы, и не только профессиональным. Под «иностранной поэзией» имеется в виду, конечно, поэзия на языке оригинала, а не в «художественных» переводах (вроде поуповского Гомера, или святого Иоанна Крестителя Роя Кемпбелла{171}, или Фиццжералдова{172} Омара Хайяма). Мы с полным правом можем сказать, что «знаем» Пруста, Достоевского и Манна, если читали их только в переводе на английский, поскольку чувствуем лишь автора (несмотря на все изменения или потери), и действие помехи в виде личности переводчика здесь минимально. Но перевод поэзии — это почти целиком переводчик, и мы видим, — как бы ни были уверены, что можно отделить содержание от стиля, — что от такого перевода действительно мало толку. Очень многие из нас читали Малларме и Леопарди{173} в оригинале, имея перед глазами подстрочный перевод на соседней странице. Таким же образом мы читали Данте, корнелевского «Сида», Лорку — в школе нас лучше всего подготовили к чтению романской поэзии. Читали мы и Гете, и Гельдерлина, хотя в школьной программе не было немецкого языка. В конце концов, у английского больше общего с германскими языками, чем с романскими. Трудности возникли, когда мы обратились к Востоку.

А возникли они из-за неведомых восточных алфавитов (выучить их можно было за час, но для многих и это было чересчур) и явного отсутствия узнаваемых элементов языка (мало кто способен под странной оболочкой разглядеть глубинное сходство). В таких случаях как будто бы неплохо иметь художественный перевод. Любители литературы, которые сочтут ниже своего достоинства читать «L'Aprèsmidi d'un Faune»[158] в переводе Олдоса Хаксли, проглатывают Артура Уэйли{174}, Фицджералда и любого другого, кто переложил (напрасный труд) Евтушенко. Одна из немногих вещей, на которые я способен, — это читать на фарси, и всякий раз, стоит только подумать о том, как Фицджералд исказил Хайяма, я выхожу из себя — мудрого метафизика он превратил в постдарвинистского романтического стоика. «Проснись! Ибо утро в чаше ночи…» Возглас же Хайяма — это рассветный петушиный вопль муэдзина: «Ishrabu!» («Пей!») — страшное богохульство — и bum, или купол мечети усилием космической мышцы переворачивается и становится jam, или чашей, в которую льется вино солнца. А позже Баграм, который все ловил диких ослов (gur), в свою очередь оказывается пойман gur (могилой).

Если мы хотим читать Хайяма, то должны хотя бы поверхностно овладеть языком, на котором он писал, и просить хороший, очень точный буквальный подстрочный перевод. Если хотим читать Пушкина, то должны немного выучиться русскому и благодарить Бога за то, что есть Набоков. Если вообще можно было бы перевести «Евгения Онегина» в английскую поэзию, то единственный, кому это было бы под силу, — Набоков; но сам же Набоков в начале своего Предисловия говорит о том, что это невозможно. Есть три категории переводов, поясняет он: парафрастический, лексический и буквальный. Парафрастический предлагает «вольное переложение оригинала с опущениями и прибавлениями, вызванными требованиями формы, присущей адресату перевода языковой спецификой и невежеством самого переводчика». Иными словами, — это приятные стишки, которые заставляют критика («и щелкопера, никогда не читавшего оригинала») хвалить переводчика: «Легко читается». Автор таких коммерческих рифмованных переводов больше глумится над автором, чем «ошибающийся школьник». И хватит об этом! Лексический перевод — передача основного смысла слов и их порядка — это работа для вычислительной машины. Истинный перевод лишь буквальный, подразумевающий «передачу точного контекстуального значения оригинала столь близко, сколь это позволяют сделать ассоциативные и синтаксические возможности другого языка». Хотя он не может служить заменой оригиналу (как чапменовский перевод, который Китс считал заменою Гомеру), но вполне — дополнением к нему.

Прежде чем читать набоковский перевод, я подумал, что любопытно было бы попытаться самому дословно перевести какой-нибудь отрывок из «Онегина». Я взял строфу из разговора Татьяны с няней («— Не спится, няня: здесь так душно!..»). Ее транслитерация показывает, как мудро когда-то поступили русские, выбрав кириллицу. Латиница смотрится грубей и менее экономна. Потом я сделал буквальный перевод строфы — довольно точный, но, думаю, не слишком изящный <…> Вот эта строфа в переводе Набокова:

Это прекрасный пример набоковской техники. Он не может одновременно перевести стихи буквально и сохранить схему рифм оригинала, но может вызвать тень строфической формы, напомнить о пушкинском образце, намекнуть на ямбический размер. Некоторые его обороты позволяют ощутить аромат эпохи («'tis here so stuffy!»), а слишком архаичное «ancient haps and never-haps» лучше подходит русскому «Старинных былей, небылиц», чем мой «рациональный» вариант. Мне не очень нравится, как Набоков передает Татьянино: «Мне скучно» — «I'm dull»; мой вариант: «I'm all befuddled» семантически точней и соответствует образу героини. «Онегин» у Набокова полон живого чувства, а порой этот дословный перевод пробуждает поэтический frisson[159], словно русский язык обогащает английский:

(Попробуйте-ка заменить экзотический ananas (ананас) Набокова на привычный pineapple. Сомневаюсь, что будет лучше.)

Выше я спрашивал, знаем ли мы Пушкина, но ушел от ответа главным образом потому, что не хотелось прямо отвечать «нет». Но, возможно, это было бы слишком — говорить, что Пушкин совершенно нам неведом. Мы знаем «Евгения Онегина» по одноименной опере и точно так же, по опере Глинки, «Руслана и Людмилу» (слышали хотя бы увертюру к ней) и «Бориса Годунова», а если брать прозу, то «Пиковую даму». Но мы знаем лишь парадигму, лишенную живой красоты, фабулу в общих чертах, точно так же, как сам Пушкин в нашем представлении — это Байрон с берегов Невы, безвременно погибший на дуэли, безымянная позеленевшая статуя Романтического Поэта. Мы отказываем литературе в уважении (гедонистическом уважении), если предпочитаем довольствоваться Онегиным (скучающим денди или франтом), Ленским, Ольгой, Татьяной, какими их представляет нам Чайковский. Набокова, или Кинбота, в «Онегине» привлекает «множество романтических, сатирических, биографических и библиографических отступлений, которые придают ему удивительную глубину и красочность». Иными словами, только литература учитывает, что: «Сочинение Пушкина — это прежде всего явление стиля, и с высоты именно этого цветущего края я окидываю взором описанные в нем просторы деревенской Аркадии, змеиную переливчатость заимствованных ручьев, мельчайшие рои снежинок, заключенные в шарообразном кристалле, и пестрые литературные пародии на разных уровнях, сливающиеся в тающем пространстве. Перед нами вовсе не „картина русской жизни“; в лучшем случае это картина, изображающая небольшую группу русских людей, живущих во втором десятилетии XIX в., имеющих черты сходства с более очевидными персонажами западноевропейских романов и помещенных в стилизованную Россию, которая тут же развалится, если убрать французские подпорки, если французские переписчики английских и немецких авторов перестанут подсказывать слова говорящим по-русски героям и героиням».