Читать онлайн «Политика & Эстетика. Коллективная монография». Страница 57

При таком видении проблемы само собой разумеется, что все заявления и принципы переводчика следует принимать с недоверием. Стремится ли он создать новое произведение или же подстроиться под великих авторов, субъективность переводчика – воображаемая субъективность («Я хотел…») – восходит к противопоставлению «мое-я – я» (Moi-je) переводчика, и заявления такого рода исчисляются сотнями.

II. Итак, идея, которую нам хотелось бы предложить, состоит в следующем: может быть обнаружена линия раздела, которая не подчиняется ни «моему-я» субъективности526, ни «я эпистемическому» (формулировка А. Бриссе). Для первого из этих «я» Лакан527, идя вслед за Декартом, смог доказать, что «я», которое существует, потому что мыслит, не совпадает с тем «я», которое мыслит, потому что существует; во втором случае речь идет о «я» социальном.

В действительности одно не существует без другого, поскольку «мое-я не может быть отделено от второго и одновременно оказывается заключенным в само определение социального и исторического»528. Речь идет также и не о «третьем» «я», а скорее о субъекте, о «я» по Рембо, который работает над написанием перевода.

Нам важно показать разницу между «моим-я» (воображаемым, дуалистическим «я») и «я» перевода. И даже если формулировка А. Бриссе – согласно которой отсутствует «цельный» субъект, «субъект, сознание которого полностью присутствовало бы при переводческом акте», – кажется неоспоримой, само собой разумеется, что при переводческом анализе вопрос единичности вполне уместен. Иногда, чтобы подкрепить наши гипотезы, мы будем опираться на психоанализ. Мы постараемся установить разницу между «индивидуальным» и «индивидуализирующим» использованием стиля, если вспомнить формулировку М. Дюфрена (Энциклопедия Universalis). Другими словами, даже если переводчик, веря, что создает «собственное» произвольное произведение, помещает себя в план воображаемого и из‐за этого становится более зависимым от социальных компонент, от габитусов, которые его обуславливают, случается, что ни «мое-я – я», ни «эпистемическое я» не могут помешать переводящему субъекту, чья свобода бессознательна, а это само собой разумеется.

Пример Бодлера как переводчика Эдгара По позволит нам продемонстрировать описанное выше различие. Бодлер начинает знакомить читателя с По в 1848 году, когда переводит его «Невероятные истории», «Сказки» и затем в 1857‐м поэму «Ворон» («The Raven»). В общей сложности Бодлер переводит его семнадцать лет. Согласно критикам, только благодаря таланту переводчика По считается во Франции великим поэтом, более почитаемым, чем у себя на родине. Мы попытаемся понять, что у этого переводчика исходит из воображаемого (мое-я), что из габитуса эпохи и что – от субъекта-Бодлера.

Восхищение, с которым Бодлер относился к тому, кого считал своим «братом» в поэзии, отмечено во многих текстах. И совершенно ясно, что их сближают многие элементы: их личная жизнь, чувственный опыт, «жажда бесконечного». И Бодлер, и По – авторы небольших, но беспрестанно совершенствуемых поэтических сочинений; связи между их воображаемым были превосходно показаны в работе В. Беньямина529, посвященной Бодлеру. Беньямин отмечает параллели и различия в подходах писателей к таким темам, как толпа, смерть, вино, двойники. И очевидно, что такие приемы, как противоречие, парадокс и оксюморон, являются ключевыми элементами их поэтической программы (мечта/реальность, жизнь/смерть, «сплин»/«идеал») и векторами, по которым проходят эти видения. Беньямин выявляет влияние американского поэта на Бодлера, в том числе и на мотивы поэм («Вино убийцы», «Прохожей» и др.).

Их сближает еще один момент: особое внимание к материальности литературного текста, даже к техничности выражения, отсюда – использование цитат, интертекстуальности, иронического клише, отсюда же и игра фикция/реальность.

Открытие По Бодлером вынудило последнего защищаться – до такой степени его теоретические размышления по эстетике и поэтике напоминали теории американского поэта. Можем привести слова самого Бодлера:

Меня обвиняют, меня! в подражании Эдгару По! Да знаете ли вы, почему я так терпеливо переводил По? Потому что он похож на меня. Когда я в первый раз открыл его книгу, я с ужасом и восхищением прочел не только сюжеты, о которых сам мечтал, но и фразы, которыми думал, написанные им на двадцать лет ранее530.

Итак, мы можем сказать, что, по всей видимости, на выбор Бодлера влияли различные факторы и что некоторые из них определялись конъюнктурой, социальными, эстетическими, а также личностными особенностями. В противовес эстетике и этике второй половины XIX века (ценности которого: иллюзорный технический прогресс, богатство напоказ, стремление к наживе даже у писателей и т. д. – претили французскому поэту) Бодлер находит опору в эстетике По; он считает его кем‐то вроде своего двойника, находя в произведениях американца художественный отклик на собственное творчество и отголосок собственных фантазмов531.

Тем не менее этот уход от себя самого, выражающийся в отождествлении с Другим через другой язык, позволяет Бодлеру выявить форму, которая не соответствует его «жажде» трансцендентности, а скорее подходит «к лирическим движениям души, поворотам фантазии, метаниям совести» (предисловие к «Сплину Парижа», опубликованному в 1862 году), форму, родившуюся из «посещений огромных городов и из пересечения их бесчисленных связей». Такова наша гипотеза, и анализ переводов Бодлера помогает ее подкрепить.

Поэма «The Raven» переписывалась более пятнадцати раз. В первый раз она была опубликована в «New York Evening Mirror» 29 января 1845 года за вознаграждение в 10 долларов. Что касается ее «созревания», то критика расходится во мнениях. Одни говорят о десяти годах, другие – о двух-трех, а третьи намекают на возможность того, что По одним духом сложил 18 шестистрочных строф, написанных 8‐стопным хореем, иногда на 8,5 стопы, а рефрен – шестая строка – на 3,5. «The Raven» был напечатан строфами, которые разделялись цезурой. Поэма к тому же пережила 21 лексическую замену на 108 строк текста, что еще очень мало по сравнению с другими. Причиной этому, возможно, послужило желание достичь лучшей организации поэмы («эффект целостности») или желание убрать чересчур нелепые образы.

В работе «Philosophy of Composition» По иронически заявляет, что его поэма была задумана как математическая задача, «proceeded, step by step, to its completion with the precision and rigid consequence of a mathematical problem» («[я] шаг за шагом подвигался к своей окончательной форме со всею отчетливостью и строгой последовательностию математической задачи»532).

По говорит, что первой его целью было достижение нужного эффекта; затем необходимо было определиться с длиной (сто строк), с тоном и духом поэмы (грусть) и найти то, что станет «изюминкой». Такую «изюминку» По нашел в рефрене «Nevermore», к которому его привела необходимость сделать максимально убедительным конец строфы путем повторения долгого «O» и «R» – «the most sonorous vowel» (самый звонкий гласный) и «the most producible consonant» (самый употребляемый согласный) соответственно. Темой, показавшейся подходящей для поэмы, стала история человека, оставшегося в одиночестве после смерти возлюбленной, – тема «the death of a beautiful woman» (смерти прекрасной женщины). Кульминация поэмы – диалог между молодым человеком и птицей.

Согласно классификации Х. Ван Горпа534, перевод Бодлера стоит отнести к категории добавления наряду с эксплицитным или информативным переводом: «вид перевода, который стремится обнажить прототекст для иноязычного читателя»535. А. Попович называет такой тип перевода, в котором «достоинства и недостатки находятся в равновесии, псевдопереводом»536. По мнению Е. Эткинда, перевод Бодлера следует поставить в один ряд с переводами Мадам де Сталь в книге «О Германии» и отнести к категории перевод-интерпретация, где «перевод сочетается с парафразой и анализом»: «Именно к этому типу восходит перевод Бодлером “Ворона” Эдгара По: проза и комментарий»537. В предпринятом анализе мы выражаем несогласие с такими упрощающими суть дела классификациями.

Проект и собственно намерения Бодлера-переводчика (мое-я – я) подробно объясняются им самим в предисловии, озаглавленном «Генезис поэмы»538. Бодлер напоминает о важности для По поэтической «работы», полной «анализа, комбинаций, расчетов», что и обосновывает его позицию в выбранном типе перевода: