Читать онлайн «Политика & Эстетика. Коллективная монография». Страница 48

Было ли это невнимание со стороны Беньямина осознанным или нет, остается открытым вопросом. Возможно, коллекционирующая и энциклопедическая тенденция в сюрреализме казалась ему настолько близкой и привычной, что сама по себе его не интересовала, став подсознательной точкой отсчета в размышлениях о других коллекциях и коллекционерах. Возможно, он не мог избавиться от четкого разведения понятий – «умопомрачительные фантазии» (сюрреализм) и «хорошо выстроенные утопии» (Шеербарт). В любом случае, Беньямин всегда считал, что сюрреализм чужд рациональному просветительскому духу XVIII века, а потому идея накопления и, в конечном счете, позитивного «суммирования» культуры не может совмещаться с перманентной436 революционной разрушительностью, которая так восхищала его в сюрреализме 1920‐х годов.

Тема сборника побуждает сконцентрировать последующие рассуждения на соотношении эстетики и политики. Три остальных слова названия – «Бодлер», «Беньямин» и «фотография» – соотнесены уже одним тем фактом, что оба писателя размышляли о фотографической медийности. Кроме того, Беньямин ссылается на Бодлера в своей «Краткой истории фотографии».

Однако помимо всего прочего существует еще одно важное обстоятельство, привязывающее названные в заглавии имена к фотографической субстанции. Этой субстанцией выступает город Париж: Париж как место изобретения нового медиума – фотографии или, в первоначальном варианте, дагеротипии; далее, Париж как предпочтительный объект и первых фотографических опытов Луи-Жака Дагера, Жозефа Ньепса, Шарля Нэгра, и более поздних, близких сюрреализму снимков (Эжена Атже, Жермены Круль и проч.), а также как пространство, в котором разворачиваются горячие дебаты о месте фотографии в культурной иерархии и ее общественной функции; Париж как своего рода фотографическая Мекка второй половины XIX – первой трети ХХ века. Без учета опыта глубокого визуального переживания феномена «Париж» – переживания непосредственного или опосредованного фотографической оптикой (как это было в фотосериях Атже и в искусстве сюрреалистов) – вряд ли бы оказалась возможной фотографическая эстетика Беньямина, так же как и его инспирированные бодлеровскими картинами Парижа антропологические эпистемы «фланера» и «собирателя» («старьевщика»).

В год изобретения фотографии Бодлеру исполнилось 18 лет, а к моменту его активного выхода на литературную арену в конце 1840‐х годов дагеротипия уже прочно вошла в повседневный обиход французов. В отличие от многих своих современников437 автор «Цветов зла» и «Парижских картин» не демонстрирует откровенно негативного отношения к новому медиуму. Более того, он даже готов признать фотографию полезным техническим новшеством, расширяющим и обогащающим сферу повседневного опыта. Подобно многим другим парижским знаменитостям, он позирует для портрета в фотографической мастерской Гаспара-Феликса Надара (псевдоним Феликса Турнишона, 1820–1910), не испытывая при этом суеверного ужаса, каковой, как известно, охватывал Оноре де Бальзака, боявшегося, что процесс фотографирования мистическим образом сотрет «спектральный» слой его личностной идентичности438. Надаровские портреты Бодлера считаются сегодня классическими образчиками европейского фотографического искусства. Парадоксальным образом их художественный потенциал заметно выше, нежели у несколько тривиальных в основном фотопортретов Беньямина, пусть последние и появились в более позднюю и, соответственно, более благосклонную к фотографии как искусству эпоху и выполнены были столь же высокопрофессиональными, главным образом парижскими, фотографами439.

О специфике отношения Бодлера к фотографии свидетельствует тот факт, что он, призывая мать (23 декабря 1865) заказать свой портрет в фотоателье, предпочитает, чтобы снимок в результате выглядел нарочито нечетким, как бы художественно преображенным, чтобы это был «портрет точный, но размытый, подобно рисунку». При этом поэт сомневается в способности профессиональных фотографов сделать именно такой снимок – напоминающий рисунок, ибо «все фотографы, даже превосходнейшие, одержимы смехотворной манией; хорошей они считают лишь ту фотографию, на которой четко и даже преувеличенно четко переданы все бородавки, все морщинки, все недостатки, вся тривиальность (лица. – Л.П.)».440

Преувеличенная верность действительности как эффект технического совершенства – именно это качество фотографии представляется Бодлеру самым ее большим недостатком. Данная особенность фотографической медиальности предопределила и сформулированную шестью годами ранее в отзыве на Салон 1859 года негативную реакцию Бодлера на художественные притязания фотографии. (Как известно, фотографию тогда впервые допустили к участию в Салоне; правда, размещены снимки были в павильоне отдельном от живописи, причем входная плата составляла лишь половину от стоимости входного билета на живописный Салон.) Фотографический реализм как «исключительная склонность к достоверности» («goût exclusif du Vrai») представляется ему контрадикторно противостоящим подлинному искусству с его «склонностью к прекрасному» («goût du Beau»)441 – главным образом потому, что фотография, по Бодлеру, подавляет господствующую в любом искусстве силу воображения, последнее же – ведущая субстанция в бодлеровской эстетике.

Не менее, нежели грубая реалистичность фотографии, Бодлера отталкивают массовость ее общественного бытования442 и тесная связь нового медиума с техникой («industrie») – достаточные аргументы, чтобы отказать фотографии в праве называться искусством:

Поэзия и прогресс – два честолюбца, инстинктивно питающие взаимную ненависть, поэтому, если пути их вдруг скрестились, один из них непременно должен покориться другому443.

Эрвин Коппен, анализируя вышеприведенный пассаж Бодлера, обращает внимание на то обстоятельство, что последний противопоставляет фотографию не изобразительному искусству – что в силу общей визуальной основы обоих «медиумов», а также в силу их соположенности в рамках одного выставочного Салона было бы «само собой разумеющимся», – но «тому искусству, которым занимался он сам, – поэзии»444.

Все аспекты, актуальные для бодлеровской рефлексии по поводу фотографии: фотографический «реализм», связь фотографии с техникой, ее «массовый» характер, противопоставление художества (в частности, литературного) и фотопоэтики или, иначе говоря, вопрос о том, имеет ли фотография право называться искусством, – затрагиваются также и в текстах Беньямина о фотографии, однако акценты при этом расставлены иначе.

Обратившись к проблемам фотографии в вышедшем в 1929 году эссе о сюрреализме445, Беньямин последовательно разрабатывает данную проблематику в течение последующих десяти лет. Важные высказывания о фотографической медийности и ее общественной функции содержатся и в поздних текстах Беньямина – в так называемом «Втором Парижском письме» и эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости» (1936/1939). Подобно Бодлеру – автору критического отзыва на Салон 1859 года, Беньямин был побужден к публичному высказыванию о фотографии обстоятельствами скорее внешними. Дадаистское экспериментирование с фотоколлажами; публикация в 1928 году романа Андре Бретона «Надя», иллюстрированного в том числе многочисленными фотографиями; выход в 1928–1931 годах монографических томов с репродукциями работ знаменитых фотохудожников прошлого, таких как Дэвид Октавиус Хилл (David Octavius Hill, 1802–1870), Эжен Атже (Eugène Atget, 1857–1927), Карл Блосфельдт (Karl Bloßfeldt, 1865–1932) и Август Зандер (August Sander, 1876–1964); и, наконец, защищенная в Сорбонне в 1936 году диссертация Жизель Фройнд, которая была посвящена социологическим аспектам фотографии (Беньямин написал на эту работу короткую рецензию), – выступили для Беньямина «поводами» высказаться о фотографии и ее художественном статусе.

Особое место в ряду работ Беньямина о фотоэстетике занимает его «Краткая история фотографии» (1931) – текст, который, начиная с момента его републикации в 1963 году, приобрел в кругах людей, интересующихся художественной фотографией, статус своеобразной «историко-философской азбуки»446.

Наиболее важный в «фототеоретическом» плане пассаж этого в непринужденной манере написанного эссе связан с попыткой автора герменевтически объяснить «очарование» («Reiz»)447 старых фотографий. Речь идет, в частности, о снимке, сделанном в 1845 году шотландским фотографом Д.О. Хиллом. Бодлеру было тогда 21 год, соответственно он был современником и, возможно, ровесником модели – молодой рыбачки из Нью-Хейвена, взирающей с фотографии одновременно «развязно» и «маняще»448. Анализ Беньямином данного изображения представляется важным в силу того, что в нем рефлектируются как аспект фотографического «реализма» и технической основы фотографического «взгляда», так и момент отличия фотографии от живописи: