Читать онлайн «Политика & Эстетика. Коллективная монография». Страница 31

В самом деле, «уловка» представляет собой некую динамику тела (форму характерного для Беньямина марксистского материализма), вместе с тем речь идет об особом способе афишировать тело в таком эстетическом измерении, которое позволяет схватить настоящее. Карлик, спрятанный в шахматном автомате, представляет собой такую своеобразную эстетическую диспозицию тела. В своей горбатости, изогнутости он сливается с образом маленького горбуна: и тот и другой живут в ожидании распрямления. Представление диалектического материализма в виде воплощенного мгновения является характеристикой диалектического образа как особого аллегорического диспозитива.

Определение концептуальных ставок философского видения истории, которое представляет Беньямин в одной из последних своих работ, позволяет обнаружить его близость неким поэтическим формам, разрабатывавшимся Бодлером в середине XIX столетия.

Действительно, Бодлер смог преодолеть очарование метафоры, обратившись к аллегорическому строю мышления. Он создает в «Малых поэмах в прозе» новую двурогую поэтическую форму – «без хвоста и головы»294, то есть по ту сторону порядка и иерархии; она позволяет ему осознать всю мощь аллегории как диалектического образа. Текст превращается в серию вспышек, которые освещают и обнаруживают самые сущностные характеристики современной жизни для того, кто остается ей посторонним, чужим. В сущности, в «Сплине Парижа» Бодлер приходит к этнологическому взгляду на современный город.

Трюк с шахматным автоматом, о котором рассказывается в первом тезисе «О понятии истории», тоже представляет собой аллегорию, некое смещение могущества философского слова. Аллегория заключает в себе такой диспозитив восприятия другого, который позволяет воспринимать его так, будто он находится в другом месте; вместе с тем она позволяет говорить об этом другом по‐другому.

В своем видении истории, основанном на историческом прочтении поэтической прозы Бодлера, Беньямин выстраивает свое высказывание в модусе различия, что сближает стиль его мышления с экзотизмом. Такого рода экзотизм не исключает и своеобразного измерения живописности, отличающего критическое письмо Бодлера, когда он разбирает ориенталистские тенденции в современной ему живописи в своих «Салонах».

Соединение в последней работе Беньямина фигуры шахматного автомата с деформированной физиологией карлика поворачивает эстетическое восприятие в сторону еще не изведанных возможностей практики политической философии. Другими словами, фактическая история не может быть помыслена в виде обычной логической, хронологической последовательности событий; именно такое положение вещей предполагает переоценку самого понятия настоящего через концепт «дикого», то есть неокультуренного, неодомашненного становления. Следует осознать, что настоящее представляет собой резкий срез в течении времени, своего рода шок, провоцирующий усиление эстетического восприятия. В этом смысле философия материалистической истории призвана заниматься тем, что ускользает – в силу своей инаковости, в силу своего отличия – от истории как университетской дисциплины. Классическое историческое повествование не могло прибегать к аллегории, поскольку последняя рассматривалась в рамках традиционной науки лишь как элемент живописного экзотизма, как анекдот, противоречащий смыслу, значению и ценности истории как науки. История постигала историю, избегая аллегории, эта историчность истории предопределяла ее монологичность, исключительную в своем роде дискурсивность, за рамками которой неизменно оставались всякого рода руины, осколки, обломки – из чего Беньямин и собирал свою историю, опираясь на Бодлера.

Среди писателей, к творчеству которых Вальтер Беньямин постоянно обращается в своих трудах, есть круг избранных. В их числе – Франц Кафка, Шарль Бодлер, Федор Достоевский. Особое место в этом писательском круге занимает Марсель Пруст. Его имя весьма часто встречается в работах Беньямина. Кроме того, существует специально посвященная французскому писателю работа – эссе «К портрету Пруста», написанное в 1929 году (дополнения и изменения – 1934). В 1925 году Беньямин совместно с Францем Хесселем работает над переводами романного цикла Пруста «В поисках утраченного времени» («Под сенью девушек в цвету», «Сторона Германтов», «Содом и Гоморра»).

Пруст занимает в сознании Беньямина важное место. Это обусловлено тем сходством, которое довольно часто возникает между размышлениями Беньямина и Пруста. Французский писатель для Беньямина – постоянный собеседник, его произведения – повод для разговора и дискуссии, а зачастую – способ прояснения собственных идей. Так, в «Московском дневнике» (запись 18 января 1927) Беньямин, рассказывая, как он читает Асе Лацис один из эпизодов прустовского романа – «лесбийскую сцену из Пруста»295, – записывает:

И пока я объяснял это Асе, мне стало понятно, насколько тесно это связано с основной тенденцией моей книги о барокко.

И тут же он вспоминает еще об одном созвучии с мыслями Пруста:

Совсем как вечером накануне, когда я один читал в комнате и наткнулся на необычайное рассуждение о «Caritas» Джотто, и мне стало ясно, что Пруст развивает здесь мысли, совпадающие с тем, что я пытался выразить понятием аллегории296.

В том же дневнике (запись от 12 января 1927) Беньямин описывает свое посещение Третьяковской галереи, размышляет по поводу освоения пролетариатом «буржуазных культурных ценностей» – и вновь вспоминает Пруста:

Художественное воспитание (как это очень хорошо дает понять Пруст) осуществляется вовсе не приобщением к «шедеврам»297.

Имя Пруста возникает, кроме того, и в других произведениях Беньямина, например в эссе, посвященных Шарлю Бодлеру, Жюльену Грину. Порой даже в тех текстах, где оно не звучит, ощущается незримое присутствие французского писателя: его идеи и созданные им образы выступают в качестве исходного, побуждающего начала в рассуждениях Беньямина.

Безусловно, говоря о близости многих идей Пруста и Беньямина, нельзя не отметить и существенные различия между ними. Пруст поглощен созерцанием внутреннего мира. Прустовский взгляд ограничен рамками субъекта, при этом на первый план выходит его «внутреннее Я». Беньямин в большей степени погружен в настоящее, в социальное пространство. Он пытается разобраться в процессе развития искусства с точки зрения его социально-технической эволюции. Это прежде всего отражается в интересе Беньямина к фотографии и кинематографу.

Вместе с тем родство идей двух мыслителей, постоянный интерес Беньямина к Прусту очевидны.

Беньямин обращается к личности Пруста главным образом в уже упомянутом эссе «К портрету Пруста», однако этот портрет дополняется замечаниями, возникающими в других его текстах. Духовный портрет Пруста выполнен в традиционной для Беньямина манере эссеистического письма, на первый взгляд сумбурного, построенного на неожиданных переходах, импрессионистичности, недоговоренностях, мозаичности. По справедливому замечанию А. Белобратова, «его работы о литературе – это постоянное “кружение” вокруг исследуемого предмета, приближение к нему с многих сторон и новое отступление, без попытки сказать “последнее слово”, сформулировать итоговое суждение»298.

Вместе с тем под пером Беньямина создается достаточно целостный и по‐своему логично и последовательно выстроенный образ писателя. Более того, в эссе «К портрету…» уже намечены те проблемы, которые оказываются центральными в классических литературоведческих трудах, посвященных Прусту и написанных позднее разными авторами: сопоставление прустовских идей с теориями Бергсона, сравнение функций произвольной и непроизвольной памяти, проблема соответствий, соотношение с творчеством Бодлера и т. д.

Беньямин рисует портрет Пруста то широкими мазками, то точечными прикосновениями, с использованием порой прозрачных ясных тонов, порой – темных непроницаемых красок, с разных точек зрения, в различных проекциях, вызывая ассоциации с авангардистской художественной техникой. Опыт (одно из ключевых слов для Беньямина) соприкосновения с прустовским романом, который Беньямин считает автобиографическим, дает ему основание говорить о личности автора, которая вобрала в себя «погруженность мистика, искусство прозаика, пыл сатирика, знания ученого и предвзятость мономана» (243). К этой характеристике Беньямин, взяв слова немецкого художника Макса Унольда, присоединяет определение «дворецкий» и называет роман Пруста «историями дворецкого»; кроме того, он использует чрезвычайно понравившуюся ему фразу Мориса Барреса «Персидский поэт в каморке консьержки», отражающую, с его точки зрения, особую позицию прустовского рассказчика и его страсть к наблюдению. В заметках к книге о Кафке Беньямин пишет: