Читать онлайн «Политика & Эстетика. Коллективная монография». Страница 17

III. Предаваться досужим размышлениям о незримом, как это делает Гюго – значит «напыщенно рассказывать о вещах весьма комичных» (OC I. P. 652). Что касается Бодлера, то он явно предпочитает комично рассказывать о вещах весьма напыщенных. Действительно, как писать о столе, который все время вертится? Как, опять‐таки, считать слоги среди все тех ударов, что обрушиваются на человеческие умы? В общем и целом Бодлер выстраивает весьма эффективную машину по деспиритизации поэзии, которая могла бы позволить пройти по магнетическому потоку в обратном направлении, противопоставляя себя всяким там флюидам и сверхчувственным излияниям. Впрочем, было бы неверно полагать, что для этого упражнения Бодлер использует только стихи: в его поэмах в прозе мы встречаемся с той же самой заботой – оторваться от оккультных устремлений своего века; находим то же самое недоверие в отношении всех этих замогильных пришельцев, которое неразрывно связано с отказом поэта слепо полагаться на прогресс. Словом, Бодлер решительно отбрасывает оккультизм – и в то же время поворачивается спиной к будущему. Поэт возмущается при малейшем намеке на вторжение сверхъестественного. Мало того, что он не хочет продолжения «Семи стариков», он не поддается «Искушениям» Эроса, Плутоса и Славы, когда как‐то ночью его навещают «два величественных Сатаны и одна Дьяволица», которых он сразу же выставляет за дверь (пусть даже какое‐то время спустя ему и приходится испытать сожаление или даже раскаяние, когда в заключение он не без юмора восклицает: «Больше они никогда не возвращались – revenus»). В другой поэме в прозе, «Какая истинная?», молодая девица, едва ее похоронили, возвращается к жизни (походя «странным образом на почившую»), и поэт так же восклицает: «Нет! Нет! Нет!» Это решительное неприятие всякой призрачности на сей раз усилено такой иронической припиской: «И чтобы подчеркнуть свой отказ, я так сильно притопнул, что моя нога по колено ушла в свежую могилу» (OC I. P. 342). Бодлер всеми силами отрицает всякую идеализацию скелетов и мертвецов. В общем то же самое имело место уже в «Падали»: могильному некрофилическому искусству он противопоставляет пронизанное сексуальностью и эротизмом гниение человеческой плоти.

Обратимся еще раз к «Семи старикам». Что происходит после того, как поэт, «отчаявшись как пьяница, у которого двоится в глазах», возвращается домой и запирает дверь от возможного явления двоящихся старцев? На первый взгляд ничего особенного не происходит: мы узнаем лишь, что рассудок поэта того и гляди расстроится. Но странное дело: Бодлер счел возможным написать своего рода продолжение этой поэмы. Речь идет о небольшой пьесе в прозе, опубликованной тремя годами позднее под названием «Двойная комната». Содержание поэмы объясняют, как правило, воздействием гашиша:175 поэт видит свой более чем скромный интерьер в свете некой напыщенности и магичности, пока кто‐то не заходит в комнату, грубо прерывая его грезы, и не возвращает размечтавшегося поэта к унылой действительности.

Насколько мне известно, еще никто не анализировал эту поэму в свете проблематики «Семи стариков», хотя последнюю пьесу также связывают с темой гашиша. На первый взгляд тексты противоречат друг другу по всем пунктам. На улице, описанной в «Семи стариках», доминируют желтоватые тона, а в комнате поэта царит благостная «голубовато-розовая» атмосфера. Поэт будто погружен в грезу, которую он «вкушает минуту за минутой, секунду за секундой», пока вдруг не кричит: «Нет! Нет больше никаких минут, нет больше никаких секунд! Время исчезло; наступило царство Вечности» (OC I. P. 281). В общих чертах эта сцена отвечает одной из характеристик воздействия наркотика, описанной самим Бодлером и де Квинси в известных исследованиях о последствиях употребления гашиша. В «Семи стариках» все происходит иначе: «Я сосчитал семь раз, от минуты к минуте. Этот мрачный старик все приумножался». Именно в пространстве этой неопределенной и будто бы вытянутой длительности в «Двойной комнате» наступает конец: «ужасный, тяжелый удар раздался в дверь… А потом вошел Призрак» (OC I. P. 281). Мы помним, что Бодлер уже описывал призраков в «Семи стариках» – это были фантомы, бродившие по улицам Парижа. Призрак «Двойной комнаты», в отличие от них, приходит не из царства теней; хотя по своей природе он так же комичен, это комизм другого свойства, абсолютно приземленный:

Это судебный исполнитель, явившийся пытать меня именем закона; мерзкая сожительница, притащившаяся кричать о своей нищете… или, наконец, посыльный от главного редактора какой‐нибудь газетенки, требующего от меня продолжения истории (OC I. P.281).

Бодлер снова и снова обманывает ожидания читателя, жадного до сверхъестественных появлений; он неустанно сопротивляется всяким спиритическим соблазнам, предпочитая спиритическому то, что попросту называет «духовным»: вполне возможно, именно поэтому описание двойной комнаты начинается с утверждения, что она была «воистину духовной»; курсив Бодлера подчеркивает, что он отличает это слово от его апроприации всякими спиритуалами. Действительно, своим стуком в дверь Призрак развеивает всякую магию, заставляя поэта вернуться к гнусной действительности:

Теперь Время царит самодержавно; и вместе с отвратительным стариком вернулся весь его демонический кортеж, состоящий из Воспоминаний, Сожалений, Переживаний, Причитаний, Тревог, Кошмаров, Гневов и Неврозов (OC I. P. 281).

Здесь уже нет места сомнениям: мрачный старец, воплощающий Время (как это уже имело место в стихотворной пиесе) и вооруженный на сей раз не палкой, а рогатиной, призван, по всей видимости, напомнить нам о другом старике – со «зрачком, пропитанным желчью и враждой к вселенной», шествующем в сопровождении шести неотличимых друг от друга двойников. Итак, семь стариков, за которыми, наверное, следует восьмой и даже, как в одном из вариантов поэмы, девятый: из девяти состоит здесь кортеж Времени. Таким образом, поэма в прозе заключает в себе опыт возвращения к стихотворной пиесе о «Семи стариках»: цепь замыкается176. Более того, может показаться, что в последних словах поэмы в прозе «Et hue donc! bourrique! Sue177 donc, esclave! Vis donc, damné!» («А ну, вперед! Скотина! Залейся потом, раб! Живи, треклятый!») снова возникает злополучная анаграмма инициалов Виктора Гюго: «Hu», «Vi», звучащие осколки громкого имени. В них, кроме того, можно расслышать звук имени другого автора, в отношении которого, правда, Бодлер никогда не выказывал особого расположения: речь, очевидно, об Эжене Сю (Sue), авторе многострадального романа «Вечный Жид», с которым столь очевидным образом соотносилась поэма «Семь стариков». Словом, долой Гюго, вместе с его кортежем старых знаменосцев!

«Passagen-Werk» – знаменитый и, вероятно, самый загадочный текст Вальтера Беньямина, над которым он работал с осени 1927 года и до самого конца жизни (последние записи сделаны весной 1940‐го), до сих пор не получил в русскоязычной исследовательской литературе и десятой доли внимания, которого заслуживает. Проблематичность текста – своего рода колоссальной записной книжки – долгое время отталкивала читателей; отсутствие ясного плана или концептуальной выдержанности этих записей делает затруднительной и критику этого труда. В настоящей статье мы хотели бы выдвинуть ряд гипотез, связанных с книгой Беньямина, и приблизить ее к некоторым тенденциям, в том числе и российской мысли двадцатых – тридцатых годов XX века. Нам представляется, что этот текст надо анализировать не только с точки зрения концепций, использованных в нем, но в первую очередь как работу в развитии, как энтелехию, как собрание и выражение некоторых тенденций и интуиций.

В «Passagen-Werk» цитаты из огромного количества книг (по большей части французских авторов XIX века и на французском языке) перемешаны с заметками самого автора на немецком. Текст имеет 34 раздела, каждый из которых озаглавлен в соответствии с темой, связывающей записи в «главе» (в том числе «Фланер», «Коллекционер», «Бодлер», «Маркс», «Фурье», собственно «Аркады», «Мода», «Металлические конструкции» и т. д.). Как считает издатель немецкого текста Рольф Тидеманн, эти записи являются подготовительной работой к труду, который, будучи завершенным, представлял бы собой материалистическую философию истории XIX века178. В то же время Тидеманн полагает: угадать, каким образом Беньямин планировал переходы между разрозненными записями, невозможно, и полемизирует с Адорно, который пишет в очерке «Портрет Вальтера Беньямина», что автор «Passagen-Werk» намеревался