Читать онлайн «Владимир Набоков: pro et contra». Страница 111

В целом создается впечатление, что Набоков как бы украшает и расцвечивает канву документального материала. Представляется возможным связать этот прием с понятием «окрашенного слуха», которое обсуждается в «Даре». «Окрашенный слух», т. е. особая способность представлять звуки и буквы алфавита в цвете, которой наделен Федор (и, как сказано в «Speak, Memory», сам Набоков), — это метафора творчества[361]. Таким образом, введение цвета в текст документального источника — операция, равносильная превращению сырого словесного материала в творение искусства.

Приему «расцвечивания» документа аналогичен прием «озвучивания»: дополнение используемого источника словом или фразой, вкладываемой в уста одного из действующих лиц. В качестве примера рассмотрим эпизод встречи Чернышевского с Герценом в Лондоне. Набоков следует за воспоминаниями; Н. А. Огаревой-Тучковой, откуда заимствована и фраза, сказанная Чернышевским при виде ребенка Огаревой-Тучковой и Герцена: «У меня тоже есть такие, но я почти никогда их не вижу» (292). Однако слова Герцена, обращенные к ребенку (они сопровождаются указанием на манеру произнесения) — добавление Набокова: «„Поздоровайся, подай рученьку“, — скороговоркой произнес Герцен…» (292)[362].

Другой повторяющийся прием работы с материалом — введение собственного имени. Описывая службу Чернышевского в Саратовской гимназии, Набоков приводит следующий эпизод, заимствованный из книги Стеклова: ученики отвлекают рассеянного учителя вопросом (о Конвенте)[363]. Однако в то время как в источнике ученик остался безымянным, у Набокова — «Фиолотов-младший» (260). В этом случае в текст вводится как имя, так и цвет (фиолетовый). Рассуждая о философских источниках Чернышевского, Набоков описывает обстоятельства первого знакомства его с Фейербахом: покупку книг у букиниста. Этот эпизод восходит к работе А. Н. Пыпина «Мои заметки», процитированной у Стеклова. Непосредственно из источника заимствованы образы и фразы: «букинист-ходебщик», «огромный холщовый мешок», «запрещенные книги», «неразрезанные экземпляры» (272). Однако, в то время как Пыпин говорит о том, что Чернышевский «мог тогда приобрести главные сочинения Фейербаха» у одного из такого рода букинистов, Набоков превращает абстрактную возможность в реальность события, воплотившегося со всей конкретностью — вплоть до имени букиниста, «Василий Трофимович»[364]. Описывая обстоятельства слежки за Чернышевским, Набоков приводит эпизод, с кухаркой, подкупленной Третьим отделением (293). Этот эпизод описан у Стеклова, откуда Набоков позаимствовал многие колоритные детали (например, страсть кухарки к кофе)[365]. Имя кухарки не названо ни у Стеклова, ни в других источниках; имя «Муза» (отсылка к идее творчества) — вымысел Федора/Набокова.

Как и окрашивание, наименование — набоковская метафора творчества. Эта метафора возникает в «Даре» в связи с образом отца Федора: «…он был счастлив среди еще недоназванного мира, в котором он при каждом шаге безымянное именовал» (136). В то время как отец именует «недоназванное» в природе (т. е. в жизни), сын, в своей работе с материалами к книге, производит аналогичную операцию в словесном мире, или в литературе.

Особый случай творческого преображения материала — реализация риторического оборота, встречающегося в источнике. В качестве примера рассмотрим описание внешности Чернышевского во время его жизни в Александровском заводе (318). Оно основано на совмещении двух источников — мемуаров П. Ф. Николаева и статьи Е. А. Ляцкого. Самое описание внешности восходит к тексту Николаева, который пишет:

Увидели мы самое обыкновенное лицо, бледное, с тонкими чертами, с полуслепыми серыми глазами, в золотых очках, с жиденькой белокурой бородкой, с длинными, несколько спутанными волосами. Часто по нашим погостам попадаются дьячки с такой наружностью…[366]

У Ляцкого приводятся обстоятельства жизни Чернышевского в это время: «К июню 1867 г. кончился срок „испытуемоети“ Чернышевского, и ему разрешили жить за оградой. Он нашел комнату у дьячка и поселился в ней…»[367] В тексте Николаева «дьячок» появляется в составе сравнения; у Ляцкого — это реальное лицо. Набоков совмещает «риторического» и «реального» дьячка:

В июне следующего года, по окончанию срока испытуемости, Чернышевский был выпущен в вольную команду и снял комнату у дьячка, необыкновенно с лица на него похожего: полуслепые, серые глаза, жиденькая бородка, длинные спутанные волосы… (318).

В результате словесный оборот (материал), обращаясь в литературу, как бы оживает под пером художника.

Более сложный пример реализации «риторического оборота» встречается в описании эпизода Вилюйской ссылки: «Однажды у него на дворе появился орел… „прилетевший клевать его печень, — замечает Страннолюбский, — но не признавший в нем Прометея“» (322). Источником этого эпизода является следующее место в книге Стеклова: «Яркий светоч науки опальной почти угас в далекой вилюйской тайге… Самодержавный коршун основательно исклевал печень скованного Прометея русской мысли…»[368]. У Стеклова упоминание коршуна — метафора. Набоков реализует эту метафору, превращая ее в реальный эпизод, любопытный для естествоиспытателя, — появление орла во дворе дома. Этот реальный эпизод затем, устами вымышленного биографа (Страннолюбского), превращается в метафору. Процесс реализации метафоры и метафоризации реальности описывает круг: «слово» претворяется в «жизнь», а «жизнь» в «слово». Оказывается, что приемы построения текста, которые становятся ясными только в результате обращения к источникам книги Федора/Набокова, воплощают эстетическую концепцию романа — идею взаимного обращения литературы и жизни.

Так работают основные из специфических приемов художественной обработки материала, к которым прибегает Набоков.

Простой и наглядной иллюстрацией общей творческой стратегии Федора в «Жизни Чернышевского» может служить стихотворное переложение отрывка из «Святого семейства» Маркса (274): прозаический текст источника (материал) перелагается в стихи белым пятистопным ямбом (напоминающим стих «Бориса Годунова» Пушкина, или «драматический ямб»).

«Материал» («Святое семейство»):

Не требуется большого ума, чтобы усмотреть связь между учением материализма о прирожденной склонности к добру, о равенстве умственных способностей людей, о всемогуществе опыта, привычки, воспитания, о влиянии внешних обстоятельств на человека, о высоком значении индустрии, о нравственном праве на наслаждение и т. д. — и коммунизмом и социализмом

Перевожу стихами, чтобы не было так скучно.

Формалисты использовали стих как прототипический пример художественного текста, проясняющий сущность искусства как деформации материала: стиховой ритм, обрабатывая («формируя») речь, «дематериализует» материал — обращает словесный материал в произведение литературы.

Итак, литературные опыты Федора — свидетельство тесной связи между творчеством Набокова и теориями формализма, развивавшимися в 1920–1930-е годы в Советской России, о которой уже писали исследователи[369]. Мне представляется вероятным, что у поэтической техники, примененной в «Жизни Чернышевского», имеется непосредственный источник — книга Шкловского «Материал и стиль в романе Льва Толстого „Война и мир“» (М., 1928), в которой — в качестве иллюстрации формалистического представления о природе литературы — историческое повествование «Войны и мира» представлено как результат художественной обработки словесной ткани документальных источников о войне 1812 года. В своей книге Шкловский подробно анализирует такие приемы «стилевого превращения материала», как сведение и контаминация источников («художественный монтаж»); использование целых фраз, которым придается иное построение; введение и повторение детали, в частности детали костюма; введение несуществующей в источнике реплики; введение цвета — «окрашивание» материала; реализация метафоры[370]; пропуски и искажения, направленные на подтверждение идеологической концепции[371]. Создается впечатление, будто Федор/Набоков в «Жизни Чернышевского» применяет толстовские приемы, как они описаны Шкловским.