Читать онлайн «Владимир Набоков: pro et contra». Страница 108

В ехидном и остроумном выпаде Цинцинната против тирании автора-творца можно услышать гностическое эхо 81 (82) псалма, в котором всевышний Бог произносит суд над демиургами: «Сказано мною, вы — боги; / И все — сыновья Всевышнего / Но смертны как люди, / И падете, как один из архонтов».

Согласно многим эсхатологическим мифам гностиков, демиург уничтожает свое творение. «Господи, дай мне уничтожить сделанный мною мир», — молит демиург в «Книге Баруха» (J, 64); или «Она (Руха) поднялась, уничтожила свою собственность», в тексте «Гинзы» (Н, 346).

В конце романа Владимир (владеющий миром) Набоков, демиург, уничтожает созданную им вселенную[332]. Он казнит развращенного гностика, отказавшегося верить в реальность этого мира и спровоцировавшего тем самым крушение романа. Но другой рукой Владимир Набоков, спаситель (чье имя рифмуется с «радимиром», как он шуточно поясняет в одном из интервью)[333], спасает своего героя из катастрофы конца романа, поскольку Цинциннат одухотворен пневмой поэтического вдохновения и выдержал до конца авторское испытание. Цинциннат поднимает голову с дубовой плахи и сквозь «сухую мглу» направляется туда, «где, судя по голосам, стояли существа, подобные ему» (218). Это персонаж романа возвращается к своему творцу, создавшему его по своему образу и подобию. Таким образом, вдобавок к той доле творческого вдохновения, таланта и свободы, которую герой унаследовал от своего «небезызвестного отца-творца» в начале романа, Цинциннат отвоевывает в конце книги и долю писательского бессмертия

Comme un fou se croit

Dieu nous nous croyons mortels.

Таково, следовательно, послание «гнусного» Набокова, перекодировавшего в своем «поэтическом уродстве-юродстве» теологический миф в собственную поэтическую систему[334].

© Сергей Давыдов, 1991.

Одна из центральных тем романа «Дар» (1937) — природа творчества, природа литературы. По словам Набокова, героиней романа является не Зина, а русская литература[335]. Более того, в своей «реальной» жизни герои — русские эмигранты — занимают особое положение: вспоминая об обстоятельствах, при которых, в тридцатые годы, писался роман, Набоков описывал эмигрантов как нереальных, «едва осязаемых людей»[336]. Русская литература как бы замещает подлинную жизнь и реальную Россию. В центре романа оказывается вопрос о соотношении литературы и реальности. Именно в связи с этим столь важное место занимает в романе книга героя, «Жизнь Чернышевского» Федора Годунова-Чердынцева, посвященная автору влиятельной теории «эстетических отношений искусства к действительности». Задача этой работы — анализ эстетической концепции романа Набокова, ее воплощения во вставных текстах (книгах героя), ее конкретных источников и общего смысла в контексте культуры 1930-х годов.

Эстетическая концепция «Дара» полемически направлена против теории Чернышевского и против реалистической, или позитивистской, эстетики в целом. Согласно теории Чернышевского (в изложении Набокова), «искусство <…> есть замена, или приговор, но отнюдь не ровня жизни…» (266)[337]. В художественном мире романа Набокова литература и реальность приравниваются и взаимно обращаются. Такой операции подвергается и сам Чернышевский, герой книги Федора: «[Зина] настолько свыклась с его принадлежностью Федору и отчасти ей, что подлинная его жизнь в прошлом представлялась ей чем-то вроде плагиата» (230). Обращение литературы и реальности — процесс аналогичный и параллельный свободному обращению в романе прошлого и настоящего, России и Германии, реальности действительной и реальности воображаемой, «вещи» и «тени». Эстетический вопрос о соотношении литературы и реальности выступает как символическая модель метафизического вопроса о соотношении «этого мира» и «иного мира»[338].

Позиция Набокова — это позиция модерниста, с характерным для эпохи антипозитивистским и антиреалистическим пафосом. Однако эстетическая концепция, высказанная и воплощенная в романе, имеет и конкретный источник. Имеется в романе и указание на этот источник. В качестве одного из основных возражений против эстетики Чернышевского в главе четвертой приводится следующий аргумент: «Как и слова, вещи имеют свои падежи. Чернышевский все видел в именительном. Между тем всякое подлинно новое веяние есть ход коня, перемена теней, сдвиг, смещающий зеркало» (268). Понятия «ход коня» и «сдвиг» отсылают к русскому формализму. «Ход коня» — это заглавие и центральная метафора книги теоретика формализма Виктора Шкловского, вышедшей в Берлине в 1923 году[339]. В романе Набокова — как и в книге Шкловского — метафора «код коня» описывает принцип условности в искусстве. В противовес реалистическому представлению о прямом соответствии между искусством и реальностью — о прямом, зеркальном отражении, выдвигается идея смещенности (сдвига) изображения по отношению к изображаемой реальности.

Представления Набокова о мимезисе в искусстве можно проиллюстрировать с помощью образа, возникающего на первых страницах романа:

…из фургона выгружали параллелепипед белого ослепительного неба, зеркальный шкап, по которому, как по экрану, прошло безупречно-ясное отражение ветвей, скользя и качаясь не по-древесному, а с человеческим колебанием, обусловленным природой тех, кто нес это небо, эти ветви, этот скользящий фасад (12).

Отображение оказывается равноценным реальности: из фургона выгружают не зеркало, отражающее небо, а «параллелепипед… неба». При этом происходит отражение не прямое, а как бы «сдвинутое»: характер изображения определяется и свойствами отражаемого предмета («реальности»), и свойствами зеркала, колеблющегося при ходьбе несущих его людей (т. е. искусства как медиума).

Представления о сущности мимезиса в искусстве воплощаются в «Даре» и в биологических аналогиях, основанных на антипозитивистских (антидарвинистских) моделях биологической эволюции, которые вводятся в роман в связи с образом отца Федора, естествоиспытателя. В качестве аналога эстетическому понятию «мимезис» Набоков использует биологическое понятие «мимикрия»: «Он [отец] рассказывал о невероятном художественном остроумии мимикрии, которая не объяснима борьбой за жизнь (грубой спешкой чернорабочих сил эволюции)…» (126). Как и в искусстве, в природе изображаемое и изображение взаимозаменимы, причем мимикрия исполнена антиутилитаристского пафоса: корень китайского ревеня необыкновенно напоминает гусеницу, а гусеница ночницы является «уже не в идее, а с полной конкретностью копией этого корня. <…> Было не совсем ясно, кто кому подражает — и зачем» (140)[340].

В трудах формалистов метафора «ход коня» применяется и для описания хода литературного развития (в формалистических терминах — литературной эволюции). В противоположность позитивистскому представлению о литературном развитии как о линейном процессе (прогресс), в представлении формалистов эволюция литературы движется по кривой, с регулярным «сдвигом», или «ходом коня». Подобным образом представлен ход развития литературы в «Даре» Набокова. По словам Набокова (в предисловии к английскому переводу романа), сюжетом романа является творческая эволюция героя-литератора, Федора Годунова-Чердынцева. Как заметил исследователь романа Сергей Давыдов, эволюция героя параллельна эволюции русской литературы XIX века[341]. Можно добавить, что две линии литературной эволюции подобны параллельным линиям не в геометрии Эвклида, а в отвергнутой Чернышевским геометрии Лобачевского, как она описана в главе четвертой «Дара», геометрии «кривого пространства» (269). В «кривом пространстве» романа Набокова «параллельные линии» развития Федора и развития русской литературы не только пересекаются, но и переплетаются: от стихов Годунова-Чердынцева (период, параллельный пушкинской эпохе в русской поэзии) — к документальной прозе Пушкина («Путешествие в Арзрум») и книге Федора о путешествиях отца, в которой «ритм пушкинского века мешался с ритмом жизни отца» (111); к периоду увлечения Федора Гоголем, к книге Федора о шестидесятых годах («Жизнь Чернышевского») и, наконец, к задуманному им роману, т. е. роману Набокова «Дар». Таким образом, в романе эволюция литературы движется по кругу, или, точнее, по разомкнутым и сдвинутым виткам спирали[342].

В обращении к формалистическим представлениям о литературе Набоков имел предшественника и возможного посредника — Владислава Ходасевича (который послужил одним из прототипов Кончеева). Занимая враждебную позицию по отношению к формализму, который представлялся ему порождением большевистской идеологии, Ходасевич тем не менее пользовался формалистической системой понятий. Таковы его рассуждения о литературной эволюции в статье «Памяти Гоголя» (1934). «Отсутствием прогресса, — утверждает Ходасевич, — не отменяется в искусстве эволюция…» Эволюция искусства, которая есть «эволюция стилей, то есть приемов», «совершается по кривой», которую можно определить «как приближающуюся к спирали», «эволюция искусства принимает очертания спирали»[343].