Читать онлайн «Влюбленный демиург. Метафизика и эротика русского романтизма». Страница 77

Николай I, отчасти ориентировавшийся на великого предшественника, тоже вобрал в свой культовый образ ипостаси отечественного Зиждителя-Саваофа, Христа и, соответственно, всероссийского супруга. Иногда в верноподданнической словесности на него переносили и формы поклонения, заимствованные из агиографической литературы, в частности, из жития Игнатия Богоносца. После того как в Риме тот был растерзан зверями, «при оставшихся его костях, по изволению Божию, сохранилось целым сердце», а на нем – надпись золотыми буквами: «Иисус Христос»[682]. Этим жанровым прецедентом явно руководствуется один из персонажей степановского «Постоялого двора» (1835), офицер Катенев, который просит: «– Сестра! когда меня убьют, вели вскрыть мою грудь, и ты увидишь на сердце отпечаток орла с шифром: Н»[683]. Сестра в восторге: «– О, если бы здесь был папа, он бы тебя задушил поцелуями от радости!»

Что касается демиургической функции Николая, то на нее прозрачно намекает, например, Федор Рындовский, который в 1832 г. посвятил царю поэму «Сотворение мира». Неизвестный мне автор «солдатской сказки» «Царские палаты», подписавшийся буквой i (возможно, это был Платон Яковлев), представил государя творцом особого, российского космоса, огражденного от других миров. Так переосмыслено у него стремительное воссоздание сгоревшего в 1837 г. Зимнего дворца, которое поразило иностранцев вроде де Кюстина. Дворец изображается как возникшая по манию царя-зодчего вселенная со своими собственными светилами: «Зодчий промаха не дал (Как фельдфебель, был удал), Солнце ввел и запер зал»[684].

Монарху приписывалось и главное, согласно 1 Ин 4: 16, свойство Господа: «Бог есть любовь». В этом новозаветном ключе Шатров воспевает самодержца за то, что тот в 1830 г. отважно посетил холерную Москву, превзойдя тем самым достославных языческих правителей:

А в «Северной Минерве» И. Ветринский или кто-то другой из участников его издания вполне явственно сопоставил заезд государя в Москву с жертвой Христовой и Его нисхождением в преисподнюю:

Встречались и зарисовки, наделявшие Николая Павловича неотразимым мужским обаянием. Та же СП находит государя «очаровательным»[687]. Ей вторит А. Папкович в «Военной песне»:

Казенные дифирамбы, безусловно, способствовали развитию романтического любовного культа – и наоборот. Молитвенно-эротический настрой, который сгущался в их лирике, поэты масштаба Розена при случае переадресовывали монаршей особе. Евангельско-литургический «жених полуночный» у них тоже нередко подменялся августейшим северным женихом – «владыкой полуночи». К примеру, в монархической мистерии Станкевича «Избранный» (1830) воцарение Михаила Романова рисуется как сошествие жениха небесного. В знаменитой опере М. Глинки «Жизнь за царя» (1836), созданной под присмотром самого императора, основатель династии прозрачно соотнесен с Николаем, а сюжет произведения заполнен матримониальной аллегорикой, которую усердно манифестирует либретто Розена: «Жениха невеста ждет, Жениха и Русь зовет! Час настал, жених грядет!»[689] В столь же топорной драме Кукольника «Рука Всевышнего Отечество спасла» (1834), восхитившей государя, брачный венец напрямую отождествлен с царским: «И встала Русь, как юная девица, Под радостный убранная венец»[690].

Сам Николай Павлович в других произведениях выступал как идеальный супруг для своих подданных обоего пола[691]. Сошлюсь хотя бы на стихотворение М. Маркова «Русский царь», которым открывается восьмой том БдЧ за 1835 г.:

Вряд ли стоит уточнять, что какое-либо конкурентное напряжение между двумя эротическими фигурами – императрицей как официальной супругой государя и Россией как его подлинной благоверной – при этом, конечно, отсутствовало, поскольку первая принадлежала все же к домашнему или земному кругу монарха, а вторая – к реальности высшей, державно-аллегорической.

Естественно, у русских романтиков имелись и менее одиозные импульсы для сакрализации, а равно для платонической сублимации любовного чувства. Видное место среди них занимала традиция трубадуров, Данте, Петрарки и рыцарских романов, обновленная на Западе преромантической, а затем и романтической литературой, в частности Вальтером Скоттом.

Со времен Оригена и Григория Нисского христианская традиция, о чем уже говорилось во второй главе, отождествляла юницу из Песни песней и с индивидуальной душой, и с Церковью как невестой Христовой. Однако в этом своем брачном амплуа Церковь пробуждала также богородичные ассоциации, благодаря которым ее феминизированный образ в западноевропейской средневековой культуре постоянно ассимилировался с Девой Марией. Всевозможные заместительницы последней стали, в свою очередь, предметом истового поклонения в лирике трубадуров.

Именно такой ассоциативный сдвиг подразумевает в своей «Истории поэзии» (1836) Шевырев, когда говорит, что Песнь песней «была любимою, святою песнью трубадуров и миннезингеров, у которых чувство чистой любви христианской перешло в жизнь и поэзию»[693]. Пока еще он полностью упускает из виду абсолютно еретические – а именно катарско-манихейские – истоки столь «чистой любви»[694] (позднее ему укажет на них Баадер). В Германии она была заново востребована уже в канун романтизма – в частности, Шиллером в балладе «Рыцарь Тогенбург», которая у русских читателей прославилась благодаря Жуковскому (сгустившему, как известно, ноту безнадежного томления, заданную оригиналом[695]). Позволительно напомнить и о пафосе столь же безнадежной любви в неимоверно популярном «Вертере» Гете, генетически тоже связанном со средневековой традицией. Позднее у него в концовке «Фауста» созидается культ «вечной женственности» – т. е. цели сакрально-возвышенной и тем самым, как подчеркивает Дени де Ружмон, заведомо недостижимой[696].

Табу на любовное соединение господствует также в ряде французских сочинений до– и предромантического времени – от классической книги г-жи де Лафайет до «Новой Элоизы» Руссо, «Клер д`Альб» г-жи Коттен, «Эмигранта» С. де Мейяна, «Истории Эрнестины» г-жи Риккобони, «Валерии» баронессы Крюденер, «Атала» и «Рене» Шатобриана и др., – причем запрет мотивируется в них по-разному, в том числе браком, в котором уже состоит женщина[697]. По словам Гречаной, «разработка темы невозможной любви в романе баронессы [Крюденер] повлияла впоследствии на концепцию романов Сент-Бева “Сладострастие” (1835), Бальзака “Лилия долины” (1835) и Э. Фромантена “Доменико” (1862)»[698]. Можно не сомневаться, что перечисленные произведения выказывают тем самым прямую либо опосредованную зависимость от средневекового любовного дуализма и католической эротики. Целомудренно-мазохистское почитание Мадонны или же Дамы прекрасной и недосягаемой, канонизированное трубадурами, пришлось по вкусу поздним немецким романтикам, которые в этих платонических эротоманах видели своих прямых предшественников. Говоря об отличии этого позднего романтизма от раннего, йенского (времен «Люцинды» Фр. Шлегеля), Жирмунский напоминает: «Гофман, описывая “любовь художника” (“Кот Мурр”), сравнивал ее со служением средневековых трубадуров, которые в сердце своем хранили образ дамы и пели в ее честь прекрасные стихи. Такая любовь основана на сверхчувственном наслаждении томлением, которое не должно узнать исполнения»[699].

В России 1830-х гг. о средневековом культе любви повествуют даже далекая от романтизма «Радуга», пересказывая книгу К. Витте о Данте (1832, кн. 1), и СО в переводной статье «Об историческом романе во Франции и Англии», напечатанной, за подписью R. B., в 1834 г. Эрос католического Средневековья прослеживается в ней к «любовному мистицизму»: